LISANDRO DUQUE: LA MIRADA DE LO COTIDIANO

Como una suerte de reivindicación hacia las historias que merecen ser contadas en el cine, la obra de Lisandro Duque parece erigirse desafiando el paradigma de intrascendencia que lo cotidiano lleva por lastre, convirtiendo lo trivial en el objeto de su mirada y, fundamentalmente, en su lugar de enunciación: un grupo de curiosos atestiguan fascinados la llegada de la nevera a un pueblo rural paisa, un joven se prepara para salir a buscar empleo, enfrentando una serie de cómicos infortunios, casi deparados por su condición social; una ascensorista contempla los dramas que acontecen en cada piso del edificio donde trabaja, que se entremezclan con el melodrama que sigue fervientemente en televisión. La mirada crítica hacia lo cotidiano, con un tinte cómico y satírico, destaca como la marca autoral más clara del vallecaucano Lisandro Duque, y caracteriza lo que él mismo ha denominado “cine de provincia”. 

Revisitar la obra de formatos cortos de Lisandro Duque, casi 50 años más tarde, buscando leer en ella la aproximación del cineasta a la realidad nacional, se vuelve un ejercicio siempre insurrecto, siempre vedado ¿qué dicen esas historias a la luz de hoy?, ¿cómo envejecen y se transforman?, ¿funcionan aún como un retrato de la idiosincrasia local?, ¿apelan a realidades aún vigentes? Si bien escudriñar estas imágenes puede convertirse en un intento imperioso por domesticar el pasado, tal vez sea este ejercicio de volverse hacia el archivo el que haga falta desde el estudio de la cinematografía nacional, sea para comprender su historia, fragmentaria y discontinua, o para comenzar a tejer entre sus grietas las tensiones entre el pasado que nos precede y el presente que nos acoge.

En el marco del auge de la producción de formatos cortos en Colombia que tuvo lugar entre los años 70 y 80, gracias al fenómeno del sobreprecio y luego con la implementación de FOCINE, Lisandro Duque comienza su trayectoria como cineasta y realiza más de 12 piezas audiovisuales, entre cortometrajes y mediometrajes de ficción y documental. Aunque las piezas acogen variedad de temas y personajes, el autor comienza a perfilar unos intereses temáticos y estilísticos que se van consolidando a lo largo de su trabajo, y que construyen un universo cinematográfico que no teme al costumbrismo, claramente anclado a lo local, desde la puesta en escena hasta las cualidades de sus historias y la caracterización de sus personajes. Sin duda, este universo se ve acompasado por el interés en los detalles, en historias aparentemente anodinas que cobran una dimensión social al representar las lógicas de organización que, desde lo íntimo, terminan hablando de los atributos y males de la sociedad colombiana.

Si “la única patria del hombre es la infancia”, como señala el cineasta parafraseando a Rilke, los cortometrajes de Lisandro plantean un constante volver hacia lo rural. Nacido en Sevilla, un pueblo cafetero del Valle del Cauca, Duque parece retratar constantemente el universo de lo provinciano, incluso cuando dirige su mirada a lo urbano. En Favor correrse atrás (1974) este contraste se hace evidente desde la primera secuencia, en la que el llamado a abordar un vuelo se sobrepone a la imagen de un grupo variopinto de ciudadanos y provincianos abordando un bus destartalado, subseguida por la persecución de los vendedores ambulantes a los pasajeros, con aguacates, pandequesos y mecatos. Esta vuelta hacia lo pintoresco no está exenta de un tinte cómico, Lisandro consigue hilar un humor muy fino que implica conocer los códigos culturales locales y que, lejos de catalogarse como populista, no apela al chiste fácil, sino que está elaborado por vía de los recursos mismos del lenguaje cinematográfico. 

Favor correrse atrás

Es tal vez por vía de esta comedia a la colombiana que los cortometrajes de Lisandro construyen puentes de diálogo con el espectador. Lejos de relegarlo a una posición pasiva, el humor de su obra funciona como un elemento movilizador, que hace frente a realidades, casi siempre lamentables, de manera directa. El propio Lisandro Duque, en una entrevista publicada por los Cuadernos de cine colombiano, expresa: “El humor es una patología; la prueba es que el humor se nutre de la desgracia; uno no logra hacer reír a nadie contándole la felicidad de nadie. [...] En ese sentido nuestro país es una fuente interminable de buen humor porque es un país muy desgraciado, muy miserable”.

La idea de representar un país reflejado en sus propias desgracias, haciendo mofa de ellas como mecanismo para tomar distancia, habla de una búsqueda autoral que no desconoce, en primera instancia, el lugar desde donde se enuncia, y, en segunda, la forma más efectiva de elaboración del enunciado para llegar al público. Y si bien este público podría realizar una lectura que no supere el factor entretenimiento, las decisiones estéticas cargan con un trasfondo siempre conceptual, lo que hace de la labor del cineasta vallecaucano una pedagógica. El tinte social y político en la obra de Lisandro convive con lo cotidiano y lo pintoresco, y hace de sus historias accesibles al gran público, sin poner en detrimento su valor conceptual y estética autoral.

Cabe entonces preguntarse por los recursos formales de los que se vale el realizador en su elaboración narrativa, y por el potencial conceptual que estos adquieren en sus películas. El cine de Lisandro Duque le da un rango de interés a los personajes y sus historias, al apoyarse en los códigos narrativos propios del texto fílmico para la construcción de sentido, es decir, la inteligibilidad de la trama no es inocua ni condescendiente, ya que se aleja de lo explicativo para verse soportada en una serie de asociaciones que se sugieren desde el lenguaje argumental en sí mismo. Aunque la estructura de sus historias podría catalogarse a grandes rasgos dentro de lo que se conoce como narrativa clásica, características como los gags visuales y sonoros, la ambigüedad de sus personajes y los constantes juegos narrativos, hacen que los filmes adquieran matices de narrativas no convencionales. 

“Vamos a ilustrar las distintas maneras de realizar un movimiento muy importante en el cine: el traveling.

• Con cámara al hombro: muy utilizado en los géneros documental y noticioso.
• Más técnicamente: valiéndonos de algún recurso rodante improvisado 

[El camarógrafo está sentado sobre una nevera de helados soportada por una bicicleta para grabar la escena] 

• Y óptimamente académico, en base a un coche sobre rieles

[El equipo graba la misma escena, esta vez con el andamiaje de los rieles, y un niño se atraviesa en la toma]

-No se meta pelao! Se repite esa vaina hombe” 

(Fragmento de Lluvia colombiana, 1977)

Lluvia colombiana (1977) es quizá, de estas piezas, la que más denota el entendimiento del cineasta de los recursos técnicos y artísticos que utiliza el cine para narrar y el talante pedagógico de sus formatos cortos. Con el propósito de retratar la lógica de la producción cinematográfica local del momento, haciendo énfasis en la maquinaria y los flujos de trabajo, pero sin dejar de lado sus implicaciones en el lenguaje, el cortometraje, codirigido con Herminio Barrera, plantea un ejercicio metaficcional, inevitablemente cómico, en el que los mismos directores figuran como protagonistas, comentando y dirigiendo sobre la imagen filmada. En este ejercicio de cine dentro del cine, la pieza se vuelca sobre sí misma para, por un lado, ilustrar las peculiaridades y dificultades de una industria apenas emergente, y, por otro, para escenificar en simultáneo la aplicación de los recursos que ejemplifica, haciendo consciente al espectador de la manipulación del argumento y de los resultados que se obtienen a través de ella. 

Lisandro Duque elabora también una serie de homenajes a personalidades emblemáticas del cine a través de imágenes ingeniosas: el acercamiento a un comedor con sanitarios como sillas, precedido por un pavo en medio de la mesa, aparece como homenaje a El discreto encanto de la burguesía (1972) de Luis Buñuel; un zoom out que falsea a través de la composición a un artista dibujando al aire libre, aparece como homenaje a Harold Lloyd, la recreación del recurso de “noche americana” y un gato forzado a aparecer en escena, hacen referencia a la cinta del mismo nombre de François Truffaut, y la sobreimpresión de un esqueleto sobre la figura de una mujer, funciona como el homenaje a Julio Flórez, poeta colombiano con una tendencia hacia el patetismo y lo fúnebre; allí se deja ver otra característica autoral del cine de Lisandro que es la constante referencialidad.

Lluvia colombiana

Volcándose ahora completamente hacia la ficción, El premio (1985) plantea un ejercicio similar, esta vez apelando a representar los códigos de realización de la televisión que aparecen también reiterativamente en su obra, sea como parodia al melodrama o utilizando la pantalla como recurso de mediación narrativa. Una ama de casa de clase media recibe la noticia de que ha resultado ganadora de la visita de Julio Iglesias para almorzar en su casa. Desde allí comenzará a padecer la odisea de los preparativos de la programadora que organiza el concurso, en busca de adecuar su casa para aparecer en televisión y recibir al cantante. 

El dramatismo de los escenarios se vuelve un elemento coprotagonista en El premio (1985), que además se vale de recursos como el time lapse, la aceleración y la música, para construir gags visuales que cargan de hilaridad la trama superando la anécdota y el diálogo, características que refuerzan la idea de una mirada perfilada a encontrar en lo cotidiano el camino hacia lo cómico. 

Las transiciones plásticas, tanto estructurales (semejanza por composición, movimiento o distribución de los elementos al interior del plano) como de contenido (analogía o metáfora dada por convenciones simbólicas), y la experimentación sonora, son herramientas que se abren paso para elaborar relatos que, desde la sencillez, se alejan de la solemnidad que podría sugerir el argumento, en beneficio de la eficacia del mensaje.  Es el caso de Favor correrse atrás (1974), que pese a hacer una crítica a las precarias condiciones del transporte público en Bogotá, en el contexto de la guerra del centavo y la marcada desigualdad social, no teme al sarcasmo y utiliza las narraciones en over de un partido de fútbol y una corrida de toros sobre las imágenes de los ciudadanos corriendo para atravesar las calles, evitando ser atropellados en medio del caos y la congestión.

Así mismo, en Hoy no frío, mañana sí (1980), bajo la premisa de la llegada de la nevera como un aparato que modifica las dinámicas familiares e incluso barriales, el director decide suprimir las voces y usar intertítulos, efecto que, sumado a la marcada vocalización en la interpretación actoral, propia del argot paisa, resulta en una representación caricaturesca del evento sin caer en lo peyorativo, sino, más bien, cargada de una alta potencia estilística.

Hoy no frío, mañana sí

La posibilidad de incursionar en obras que hacen parte del patrimonio audiovisual nacional, plantea también un cuestionamiento respecto a los dispositivos que las hicieron posibles; si toda imagen revela más de lo que está destinada a decir, superando el marco del encuadre, parece pertinente entrar a considerar las implicaciones subyacentes a su producción como artificio, y la posición desde donde el cineasta se ubica, en un momento histórico concreto, para perfilar su mirada y construir un discurso. 

“En la última década del S.XX el material analógico murió, y llegaron noticias de que era necesario evacuar de emergencia, migrar los soportes y oficios y aprender el procesamiento de la imagen a través de lo digital, lo que implicó la pérdida de géneros y formas de producción visual ligadas al material analógico. De manera que a los cineastas de la época nos ocurrió lo mismo que a los taxistas con Uber. Es inevitable, las tecnologías son así.” (Presentación Lisandro Duque, 4° Festival de cine de Jardín, 2019)

El paso de lo analógico a lo digital, que se fundamenta en la búsqueda de la productividad a nivel industrial y la automatización de procesos, pone en entredicho la esencia misma del arte cinematográfico: al democratizar el acceso a los aparatos de captura de imagen en movimiento, la técnica se superpone a la ética, se desdibuja la mediación entre creador/contenido/máquina y ocurren fenómenos como la sobreproducción de imágenes actual, que hace que el ejercicio de creación no tenga que atravesar necesariamente por un proceso de conceptualización ideológica o de contenido.

En este orden de ideas, la aparición de nuevas tecnologías en el cine modifica las formas de elaboración del lenguaje. A esto se refiere el realizador cuando menciona las pérdidas que trajo consigo la llegada de lo digital, eso sin desconocer la inestabilidad de los soportes analógicos, y las nuevas lógicas de producción que se establecen con el cambio de formato. 

La obra de formatos cortos de Lisandro Duque se relaciona de manera directa con los dispositivos en dos instancias: como tema, por la tendencia de sus historias a poner los aparatos como sujetos narrativos inmersos en esa orbe de lo cotidiano,  alrededor de los cuales se mueven los personajes (Tv or not tv, 1980, Lluvia colombiana, 1977, Hoy no frío, mañana sí, 1980, Un ascensor de película, 1985), y como posición política, al desafiar las ideas preconcebidas frente a las realizaciones del sobreprecio, apropiándose de un medio regulado y vigilado por el estado para la creación de piezas que no temen al carácter ideológico. Estas imágenes, que pueden considerarse como creadas desde lo institucional, son críticas respecto al sistema desde su mismo aparataje, y proponen una forma de entender la realidad del contexto colombiano a partir de la ficción, que no sólo conecta emotivamente con el público sino que adquiere un valor estético como creación artística.