EL SUEÑO DE HACER UNA PELÍCULA SOBRE NADA - DIÁLOGO CON IGNACIO AGÜERO Y JOSÉ LUIS TORRES LEIVA

A propósito del estreno virtual de Nunca subí el Provincia, la película más reciente de Ignacio Agüero, en el marco de la muestra CICLA de la Cinemateca de Bogotá, compartimos este diálogo que apareció en el número 7. Pueden ver la película acá. Y comprar el nuevo número de la revista acá. 

En el FICCI 56 pude ver El viento sabe que vuelvo a casa, de José Luis Torres Leiva. En el trasunto de la pantalla conocí al documentalista Ignacio Agüero; a partir de ese momento me lo fui deconstruyendo como una especie de Eduardo Coutinho austral. De su íntima obra digo lo mismo que dijo Truffaut de la obra de John Ford: “Una obra profundamente poética sin pretender ser poética”, pero le anexaría algo más a la de Ignacio: sumamente política sin pretender ser política. Es un camino atávico que lo va despojando a uno del traje rimbombante de la forma. La precariedad de la herramienta como poética del discurso. En cambio, a la obra de José Luis Torres Leiva llegué antes. Me llegaron los ecos de Joris Ivens y las sinfonías de ciudad de Ruttman en su Ningún lugar en ninguna parte. De las vistas de Obreras saliendo de la fábrica me llegaron los alientos de los primeros maestros silentes de la Shochiku. En Ver y Escuchar ya reconocía en Leiva a un autor en plena búsqueda de la mirada, y de Sobre cosas que me han pasado, su más reciente cortometraje, una carta de amor a Whitman y Hamsun.

Leiva y Agüero visitaron Bogotá con motivo de la inauguración de la nueva Cinemateca de Bogotá. Logramos ver de nuevo esa contundente joya que es Cien niños esperando un tren y el díptico Como me da la gana, todas de Agüero. La brillante El viento sabe que vuelvo a casa y el más reciente trabajo de Leiva, Sobre cosas que me han pasado, que estuvo en San Sebastián. También, mientras redacto esta nota, me entero del triunfo de Agüero en Marsella con Nunca subí el Provincia, ratificación de lo evidente, los frutos del trabajo de un cineasta inclasificable y de la sabiduría de un artesano de respuestas simples y contundentes como adagios de vida misma. De este diálogo, más que coincidir con grandes directores del cine latinoamericano, me llevo sobre todo el recuerdo de dos grandes seres humanos.    

AM: Me gustaría comenzar hablando de El viento sabe que vuelvo a casa, proyecto medular que los une a ustedes dos. Es muy interesante presenciar la búsqueda de la mirada de dos directores que están a la deriva. Ignacio desplazándose dentro de los encuadres de José Luis. ¿Cómo se origina este dispositivo, la idea del viaje a estas islas remotas de la región del Chiloé en búsqueda de dos amantes que repentinamente desaparecen, y entregarse a la especulación y al puro azar?

José Luis: La película nació principalmente porque yo hice un documental sobre el cine de Ignacio Agüero para la televisión por cable en Chile. Se llamó ¿Qué historia es esta y cuál es su final? Ese documental lo realice principalmente porque admiraba la obra de Ignacio y quería hacer una película simple, en la que él hablara de su cine y de su proceso creativo. Fue un rodaje de dos días. En ese rodaje quede muy entusiasmado de cómo cada proyecto se iba gestando. De ahí me nació la inquietud de hacer una película que hablara de los procesos de creación y que tuviera a Ignacio como protagonista, y le propuse la idea de este documental. Era en esas islas porque me interesaba la vida que se gestaba allí, cada una con su particularidad. Yo conocía muy poco de esos lugares, pero me interesaba mucho el aislamiento en el que vivían sus pobladores. Esas dos inquietudes que tenía las uní y las transformé en esa película.

Fue un proyecto que se dio muy rápidamente. Durante un año fui hasta el lugar a investigar y al otro ya estábamos haciendo la película. Toda esa historia de la pareja que desaparece, todo este dispositivo de que Ignacio va a hacer una película sobre esa historia, era un dispositivo de ficción que yo creé, ficción entre comillas, porque habían muchas historias en la isla sobre gente que desaparecía y de la que no se volvía a saber. A partir de ahí, creé esa especie de Romeo y Julieta en el lugar, principalmente porque yo necesitaba que Ignacio tuviera un proceso de creación ficticio que lo llevara a buscar esa historia que finalmente no sucedía; pero el proceso de esa búsqueda era la película.

AM: La historia de los amantes desaparecidos era entonces la excusa para que todo echara a andar.

José Luis: Claro, y con esa idea fuimos a grabar. Fue un rodaje bastante corto, una semana con Ignacio y una semana que estuvimos antes grabando. Fue una experiencia sorpresiva y gratificante, de ir descubriendo la película mientras la íbamos filmando. Eso se reflejó en el resultado final; muchas cosas que no teníamos previstas comenzaron a ocurrir, y eso, sumado a las conversaciones que tenía Ignacio con la gente de la isla, comenzó a complementar la película, algo que nos entusiasmó mucho. La película estaba muy abierta al azar.

AM: Pero ya se había hecho un trabajo previo, sobre todo con los ancianos del lugar, que te interesaban más.

José Luis: Todo lo fuimos encontrando ahí. Había un par de personajes que habíamos conocido en esa investigación, que fueron un poco los personajes “ancla” que nos permitieron hacer contacto con los demás, pero el resto los fuimos encontrando en el rodaje. Eso fue lo bonito del proceso, darle un espacio a la película para que eso sucediera, como pasa con las conversaciones de Ignacio. Hay en ellas algo que me interesa mucho: el tiempo que él se daba en las conversaciones, yendo de lo más cotidiano a lo más profundo. Eso es lo particular de su cine, y era lo que yo quería de la película.

AM: Como bien decía Ignacio en el panel: “¿Para qué filmar?” cuando se refería a Memorias del subdesarrollo como un instante clave en su vida como realizador. Ver a Tomás Gutiérrez Alea crear, construir la película. Usted también lo hace de cierta manera en El viento sabe que vuelvo a casa: al momento de encarar a los habitantes de las islas y conducirlos con sus silencios le va dando forma a la película. ¿Cómo fue esa experiencia de errancia en esas islas, de irse sorprendiendo en el rodaje mismo?

Ignacio: Fue una experiencia muy placentera, porque yo, como miembro del equipo de la película, no tenía ninguna responsabilidad (risas). Me pasaban a buscar y me llevaban al lugar, y ahí me enfrentaba a las personas de la isla, a conversar con ellas. Entonces era muy placentero. Tampoco tenía la exigencia de hablarles de algo particular, era muy libre, era verdadera la conversación con una persona que a mí me interesaba en verdad conocer. Entonces era muy especial y exquisito. Por un lado, yo hablaba de verdad con una persona que me interesaba, pero al mismo tiempo sabía que era una película, y cómo conversaba y cómo me movía hacía parte de la película; eso era especial.

Cien niños esperando un tren

AM: A raíz de esta película, y en general de la obra de ustedes, tengo la impresión de que sus películas, más que armar un discurso intelectual concreto, están en una búsqueda constante. ¿Cómo llegar a esa conclusión del camino del realizador, no de omnisciencia, sino de susceptibilidad al azar y al errar?

Ignacio: Yo lo veo como un descubrimiento de mis intereses, de formas de filmar y de mi interés particular con el cine que voy descubriendo a medida que me hago más viejo. Me siento más libre, más liberado de los deberes del cine que de alguna manera partí teniendo, acercándome de ese modo a lo más profundo del oficio. ¿De qué se trata ser cineasta?; ¿de qué se trata hacer cine? No podría filmar sin esas preguntas. Esas preguntas en sí son un estímulo para generar otra película. Siempre están esas preguntas y las posibilidades del cine y su lenguaje de abrir el mundo y de abrirme mundos a mí. Yo tengo la conclusión de que eso es cada vez más posible, más infinito, y dan ganas de hacer muchas películas para experimentarlo. 

José Luis: Para mí esa constante búsqueda en el cine es un incentivo que me hace querer hacer más películas. De repente los procesos responden a una necesidad de cada proyecto. Dependiendo de a lo que uno se enfrenta, va a responder a esa necesidad, una necesidad muy honesta; quizás la búsqueda de esa forma es lo que me apasiona de hacer cine. Me resulta cómodo hacer documentales y ficciones, tienen unas diferencias técnicas, pero se nutren unas de otras. Tiene que ver con esa mirada, con esa búsqueda, ponerse en los zapatos del otro. Creo que eso debería ser una constante hasta el fin de los tiempos. Sin eso, uno comenzaría a hacer un cine muy mecánico, que responde a otras necesidades, dejando al margen las más vitales.

AM: Es un poco el lugar común de estos últimos años, hablar de las difusas fronteras entre la ficción y el documental y sus metodologías. ¿Ustedes sí logran marcar una línea divisoria clara entre estas formas de enunciarse frente a lo real con respecto a sus obras? 

José Luis: A mí el documental me ha enseñado a aprender, a observar una situación, aprender a observar al otro y a observar el detalle. Para crear una ficción, por ejemplo, me sirve esa mirada no solo en la construcción de un guión, sino en el trabajo con los actores. Para mí eso tiene mucho de documental; me gusta trabajar con un mismo grupo de personas porque también los llego a conocer a lo largo del tiempo y sé también cuál es la persona que hay detrás de esa actuación. Me ha sido muy cómodo trabajar desde esa perspectiva. Yo siento que hay una mirada documental, y muchos directores que a mí me interesan, que han trabajado ficción, tienen esa mirada, como John Cassavetes; él trabaja casi siempre con los mismos actores, trabaja con su esposa, y la mirada que tiene hacia esos actores, hacia Gena Rowland, por ejemplo, es una mirada documental: cómo la filma, cómo la pone en una situación y cómo capta su rostro; para él eso era muy importante. En el cine de Cassavetes se habla mucho, pero lo que realmente está pasando es algo que no se puede mostrar, está pasando internamente; eso me parece muy hermoso de su cine. Lo logra porque hay una manera de entender cómo se filma a Gena Rowlands. Mi búsqueda va un poco hacia entender eso, con el tiempo se irá dando. 

Ignacio: Ayer fue la proyección de Cien niños esperando un tren y una señora al final me preguntó: “¿Esto era una película o un documental?”. Fue muy bonito que ella se hiciera esa pregunta, porque seguramente tuvo la duda, y en algún momento ella se preguntó: “¿qué es el cine?” (risas). Debió de haber hecho cuentas de que siempre le habían dicho que existía algo que es una ficción o un documental, y vio esta película y se hizo la pregunta, que es la misma pregunta que me hago yo también; pero si hago una ficción o un documental es una cuestión en la que yo nunca pienso, simplemente hago la película 

AM: Precisamente hablando de esa maravillosa película que es Cien niños esperando un tren: yo le he escuchado decir que cree en la labor pedagógica del cine en la juventud y más en la latinoamericana, tan propensa a estar en contextos de violencia y de mucha desigualdad. Usted siempre está reivindicando la labor de Alicia Vega y también, en el caso de Brasil, la de César Migliorin, con sus aportes importantes de implementación de políticas estatales que le permitan al cine nutrir las aulas con un programa académico. 

Ignacio: Yo pienso que, en general, el arte tiene una potencia formadora enorme porque la persona se enfrenta a formas de mirar el mundo que son novedosas y distintas a las que el estudiante está practicando cada día en la escuela. El arte lo enfrenta a preguntas grandes sobre, incluso, la propia escuela, sobre el sentido que tiene lo que está aprendiendo. En ese terreno pienso que el cine tiene una potencia superior, porque la persona se enfrenta a una imagen, de la cual no tiene ninguna barrera de comprensión, e inmediatamente está conectado a una ventana, a un mundo, y en ese mundo que está viendo, que está hecho por alguien que va haciendo una película, el espectador está invitado a crear el mundo junto al director. Como espectador, bueno, cuando se trata de buenas películas, está siendo un creador cuando ve una película.El cine tiene una potencia formadora que no puede estar lejos de la escuela. Es absurdo que obedezca a una política que una persona abra su mundo y piense y cree. Entonces, el cine tiene esa gran potencia de transformar a las personas en creadores. Si uno diseña talleres para que los estudiantes vean películas, vean fragmentos de películas y hagan películas, los estudiantes se transforman, pasan de ser los sujetos pasivos de instrucción a ser creadores, y eso tiene una potencia formativa peligrosa.

AM: Lo que usted dice es cierto: más que hacer películas, filmar es lo importante. Hablemos del Diario de Agustín, pensando en el caso colombiano, que está pasando por una situación cruenta políticamente, en la que hay como una especie de exterminio silencioso de lideres territoriales. ¿Usted qué piensa, después de haber hecho el Diario de Agustín hace más de veinte años, de volver a presenciar esta Latinoamérica conservadurista con Bolsonaro, Macri o Duque a la cabeza, donde las cosas que hacía el Mercurio pueden pasar hoy tranquilamente?

Ignacio: Bueno, no sé si lo imaginé, pero uno está abierto a la historia; así como ha sido, se repite. Es incomprensible que las democracias permitan que  las sociedades voten por quien abusa de ellas. Es difícil, pero ocurre y ocurre mucho, a extremos notables, como en Chile con Piñera y Bolsonaro en Brasil, en fin, en toda Latinoamérica, que está gobernada por los dueños de los países. La historia siempre ha sido así, la historia de la dominación, de los poderosos sobre el pueblo; es la historia de la humanidad.

AM: La figura del cineasta nunca entrará en desuso, entonces, porque siempre va a haber alguien que tenga que jugársela y denunciar, ir contra la marea, una lucha solitaria, delirante y muy silenciosa.

José Luis: Totalmente. Una lucha que otorga también un punto de vista que no es conocido. Como el documental de Ignacio que mostró cómo todo se sabia, todas las historias que él cuenta, que esos estudiantes de maestría fueron descubriendo y que se narran en el documental. Fue muy impresionante darse cuenta de cómo uno no tiene ese acceso de conocer ese grado de la realidad. El documental permite conocer ese mundo que, si no fuese por la existencia de esas películas, uno no tendría ese acceso a lo que ocurre en esas situaciones.

AM: Es una especie de catalejo privilegiado para los que no tienen el modo de conocer lo que realmente sucede.

Ignacio: Pero fíjate que yo tengo una opinión respecto a eso. Yo pienso que se tiende a decir que El diario de Agustín es una película muy política por las cosas que aparecen, pero yo pienso que El otro día, que es la película que sigue después, es más política aún porque no trabaja con información, sino que va totalmente en contra de la política imperante en la sociedad. La política de la productividad, de la innovación entendida como la creación en serie en un sistema capitalista que se reproduce a sí mismo. El otro día, sin proponérselo, es una película que está completamente en contra de eso y hace imaginar la posibilidad de lo contrario, es decir, de salirse del sistema. Es una película que se sale de lo que estamos acostumbrados a hacer y consumir cotidianamente, es una película que se detiene, mira y piensa, nada más.

Agüero en la película de José Luis

AM: Es bien curioso, porque en estos días hablaba con un chileno que me decía que Patricio Guzmán siempre estaba haciendo la misma película. Colocaba un elemento figurativo para hablar del golpe y, aun así, la memoria de los países se sigue haciendo a un margen del pasado inmediato. Hablo precisamente de Patricio para evocar una de sus tantas publicaciones, como Filmar lo invisible. En la obra de ustedes yo siento eso. Ustedes develan una primera capa de lo real, lo inmediato, pero a la vez hay una leve rasgadura en la que uno entrevé una segunda nueva realidad, como El viento sabe que vuelvo a casa o Sueños de hielo, también lo sentí con Sobre cosas que me han pasado. ¿Ustedes son conscientes de buscar lo que no se ve en lo que filman o es algo que los sorprende en el mismo proceso del montaje?

José Luis: Sí, el cine tiene esa capacidad. Uno puede estar hablando de algo muy cotidiano, muy simple y muy pequeño dentro de una historia, pero a la vez siempre está hablando de otros temas que rodean esas historias. Muchas veces son medios inconscientes que se van apoderando de la película. También el juego con el espectador es lo interesante, lo que sucede cuando uno va a ver una película y la entiende bajo una perspectiva personal o biográfica, y entiende algo de lo que quizás el mismo realizador no era consciente. Me parece que esa capacidad que tiene el cine de abrir esa puerta es muy fascinante; finalmente una película no termina siendo lo que el director pone en escena, sino que abre más posibilidades y, cuando sucede, ese diálogo es muy rico. Yo siento que en el cine de Ignacio eso está muy presente. La primera película que vi de él fue Cien niños esperando un tren, que hablaba en particular sobre el taller de cine de Alicia Vega y la enseñanza con los niños. Al mismo tiempo, yo sentía muchas cosas más que estaban en el contexto de lo que sucedía ahí, un tanto histórico, un montón de situaciones que no era necesario subrayar, pero que están ahí, en los testimonios de los niños, en cómo sucedían las cosas. Eso es un potencial muy fascinante del cine.

Ignacio: Lo que también produce eso de que la película contenga puntos ocultos que abren la mirada y ensanchan la posibilidad de pensar más allá tiene que ver también con el salirse del cliché de las formas de narrar. Inmediatamente cuando caes en un “debe ser”, en un lugar común de cómo contar las cosas, dejas de creer y dejas de ver más allá. El salir del cliché, el estar buscando formas de contar es lo que permite, creo yo, ir más allá, ver más allá de la imagen.

AM: Usted decía ayer Ignacio, en el conversatorio, que si pudiese hacer una película sobre nada sería una especie de sueño hecho realidad. Irse quitando tanta impostura intelectual a medida que se es más libre.

Ignacio: Claro, eso que tú dices de hacer una película de nada puede parecer muy tonto realmente, es como hacer el experimento de hacer una película que nadie pueda decir de qué se trata (risas). Es un deseo que tengo.

AM: Hablemos de sus próximos proyectos. Yo sé que en el caso de José Luis ya viene Cuando venga la muerte tendrá tus ojos, un proyecto que estás escribiendo.

José Luis: No, ya la filmé.

AM: ¿En serio? Qué velocidad, como Fassbinder. 

Ignacio: Como Hong Sang-soo (risas). Yo filmo ahora en agosto.

José Luis: Pero tiene una película nueva ya por estrenar.

Ignacio:  Sí, bueno, tengo una película nueva que se estrena ahora en Marsella. Se llama Nunca subí el Provincia. Todavía está lejos de la nada (risas). Falta mucho. Ahora en agosto hago otra película. Es de un personaje histórico que estuvo en Chile en 1890 y de un ingeniero belga que fue a construir un ferrocarril. Este tuvo contacto con el personaje histórico, y escribe un diario. La gracia de esta película es que está basada en ese diario, no es una película exactamente sobre el diario, es una visita al lugar donde él trabajó, un lugar en La Araucanía, y de ver cómo quedó todo lo que él hizo, y también es un juego cinematográfico. La película se llama Notas para una película, como un modo de salirse de la película sobre el personaje.

AM: Le gusta mucho, Ignacio, ser ese errante que camina sin saber qué se va a encontrar, solo con el diario de guía.

Ignacio:  Sí, bueno, lo difícil de esa película es que hay mucha opinión sobre el personaje histórico, mucha gente puede leer de él y tener una opinión, tiene ese problema.

AM: Que puede generar una idea preconcebida del abordaje.

Ignacio: Claro, por eso el título da una salida de escape.

AM: Y con tu último cortometraje, José Luis, que tiene que ver mucho con la muerte, sino estoy mal hiciste un teaser para buscar financiación, pero se terminó volviendo un corto. ¿Cómo fue ese proceso?

José Luis: Vendrá la muerte y tendrá tus ojos nació principalmente porque muchos de mis amigos comenzaron a fallecer por distintas circunstancias. La mayoría por enfermedad. Eran de mi misma generación. Ahí empecé a preguntarme por los procesos de la muerte. Obviamente uno nunca está preparado para eso, pero la idea era tocar ese tema desde otra perspectiva. Precisamente la película toma el título de un poema de Cesare Pavese, un poeta que a mí me gusta mucho. Ese poema fue uno de los últimos que él escribió antes de suicidarse, un poema de amor, de un amor no correspondido, un poema hermosísimo, pero también muy doloroso. Tiene esas dos caras, y la película trata un poco sobre eso, sobre una pareja de dos mujeres, una de ellas se va a morir por una enfermedad que no se menciona en la película. La película es sobre el proceso de muerte de ambas, una que va a desaparecer y la otra que la va a cuidar hasta que muera y cómo vive cada una ese momento. La película habla sobre eso, y ese corto que, como bien dices iba a ser un teaser, funcionaba como epílogo, es algo que no está presente en la película, es lo que ocurre después. En el corto ya murió el personaje. La película termina cuando muere. Para mí fue un ejercicio muy interesante de realizar, no fue realizado con esa conciencia de que iba a ser un corto, pero me sirvió también para saber cómo abordar la películas, porque tampoco me interesaba hacer una película previa a la agonía de la muerte. Ahora estoy en la postproducción.

AM: Es bien curioso ese caso, porque toma el teaser también como un acto creador que le da una nueva extremidad a la película, más que una herramienta de consecución financiera, abordándolo como una nueva arista del mundo particular de La muerte vendrá y tendrá tus ojos .

José Luis: Eso fue muy interesante. Se dio porque postulamos a un fondo en Chile que pide hacer un teaser o una pequeña obra de referencia, y yo siempre que hago teasers me salen muy malos, es muy incómodo de hacer. Entonces decidimos con la productora hacer un pequeño corto que potenciara la vida de la película. Me gustó mucho que resultara de esa manera, me sirvió.

AM: Ya en el aspecto meramente de la financiación, ¿cómo la afrontan?, porque cada película tiene su particularidad. ¿Cómo hacen para financiar sus propuestas sin perder el entusiasmo, sin que su visión se vea muy trastocada por intereses de terceros?

Ignacio: Mira, yo ese problema no lo he tenido porque yo hago mis películas con los fondos que gano del concurso del Fondo Nacional Chileno y cuando el fondo aprueba, una vez que pasa, el fondo ya no se interesa más en nada, solo le interesa que rinda contablemente los recursos gastados. Tengo realmente mucha libertad de trabajo. He tenido esa suerte. Ahora, para la película de la que te conté, si sé que voy a necesitar más dinero, y no sé cómo voy a conseguirlo.

José Luis: También he tenido suerte de trabajar con un equipo de personas que han sido casi las mismas desde el comienzo. La productora con la que trabajo y yo somos amigos desde hace mucho tiempo. Ella entiende que es una película para cuidar de ese tipo de circunstancias que pueden aparecer externas a la hora de producir. Trabajo con mucha libertad porque sé que trabajo con un grupo de personas que cuidan, y la película termina siendo hasta el momento algo que yo siempre pensé y decidí hacer y no he tenido que transar con nadie. Hasta el momento me ha funcionado bien. Cada película responde a su naturaleza propia, unas necesitarán determinados fondos y otras necesitarán algo más pequeño para realizarse. Puede ser que resulte complicado en el momento en que se meta más gente a transformar esa película, pero hasta el momento no ha sucedido. Me siento afortunado en ese aspecto.  

Ignacio Agüero con la revista. Nos lo encontramos presentado su película en el Festival de Cine de Cali del 2019.