Escritos

BIFF 2019 | CRÍTICAS EN CALIENTE

Críticas en caliente. No crítica bonsai (el Twitter –copyright del término a Hugo Chaparro–) sino un intento feroz de convertir la actividad de soñar despierto en un asunto (muy) personal. Materializar nuestro deseo de cine en el oasis que bien puede representar el BIFF en el desierto de la distribución colombiana (que por ahora la Cinemateca mitiga –el calor– todo el año). Seguiremos muy de cerca las películas que veamos durante el festival (cada día se actualizará la entrada con nuevos textos). Estas son algunas de nuestras primeras impresiones:

 

THE HALT, de Lav Diaz (Masters)

THE HALT, de Lav Diaz 

Crónica espeluznante sobre el rumbo de una nación perdida. No hay nunca espacio para las medias tintas. Lav Diaz no esconde sus ideas. Su película apunta en una sola dirección: la línea recta (la flecha). También es un film sobre el pasado y la imposibilidad de su existencia. De ahí que recordar sea una actividad peligrosa y que quien se dedique a ella sea una especie de gurú-bruja. No en vano su llamado a la memoria la hará desaparecer del mapa. Todo ese conjunto, siempre tan apabullante y miliméticro en el cine de Diaz, nos hace sentir los diálogos como ejercicios descarnados. En un país que “ha perdido su alma”, sus habitantes se esfuerzan por hablar solo de lo que importa. Lav Diaz sin rodeos. En una película de casi cinco horas, no hay nada que sobre. La línea recta avanza como un tren. Un cambio en el mundo, causado por unas inexplicables erupciones volcánicas, ha hecho que aparezca una nueva especie de vampiro. Ya no criaturas fantásticas sino hijos de la situación de un país. Ahora sí: hijos de una oscuridad intangible. El vampiro es obligado a cambiar su vida por completo, su trabajo consiste en eliminar las emociones de su cuerpo mientras trabaja. Su gen vampírico ya no se transmite con un mordisco casi mortal, sino con el encuentro de la materialidad del mal (masacres). Este vampiro, además, ya no se erradica con el ajo o con una estaca que atraviese su pecho. Ya igual nadie le tiene miedo, nadie nota su presencia. Se reúne, a modo de celebración, con los demás de su clase en una carnicería. Para dejar de serlo se necesita memoria o, puede ser, basta con soñar con el sol (oculto desde las erupciones). Siendo capaz de ir a otras imágenes. The Halt, al mismo tiempo, es una película que abre, no cierra (hasta el final no hacen sino aparecer más cosas. Una línea que suma). Los tiempos anímicos y las atmósferas se exploran a través de muchos personajes que se irán encontrando de distintas maneras en el camino. Ya sabíamos que su cine estaba enteramente dedicado a pensar el centro de su país. Lector único de su tiempo. Lector atento y preciso. Sin miedo y contundente. Diaz es como el cine de Brasil, no necesita del presente para analizarlo con contundencia. Su película pasa en el 2034 mientras drones sobrevuelan la ciudad exigiendo a sus habitantes revelar su identidad cada que se les exija. Hay un tirano. Un niño en cuerpo de adulto. Tiene ataques de locura. Escucha voces, y no solo la de Dios, que le dice que su deber es ser el mandatario eterno de Filipinas. Diaz, el radical, ha destirpado el tiempo. Ha avisado de la existencia de una semilla del mal que se consumirá todo. La paciencia, recompensada en tonos agridulces, nos regala un último plano que ve a un niño alejarse después de hacer un viaje que podía no haber hecho. Película llena de ideas, matices, palabras. Cuando hablamos de películas importantes, hablamos de cosas como esta. Pablo Roldán

 

DIVINO AMOR, de Gabriel Mascaro (Identidades)

DIVINO AMOR, de Gabriel Mascaro

“Brasil sobre todo, Dios sobre todos” fue el lema que motivó la campaña política de Bolsonaro y que ahora las escuelas públicas de Brasil imponen a sus estudiantes. No muy lejos de ahí, aparece Divino Amor, nueva película de Gabriel Mascaro. Se ubica en el año 2027, en una nación que aún se considera laica pero que está constituida, en su mayoría, por evangélicos cristianos. Joana, la protagonista, es una mujer devota que se aprovecha de su posición burócrata en una oficina de registro para impedir que las parejas se divorcien. Ella hace todo en nombre de un “proyecto de fe” dentro de la fidelidad conyugal. Pero, a pesar de todos sus esfuerzos y las parejas que cree estar salvando, Joana no consigue quedar embarazada y así comienza su crisis de fe. Joana, a pesar de seguir el proyecto divino de Dios y enderezar los caminos de otros, cae en la eterna pregunta del creyente (ante cualquier situación): ¿qué estoy haciendo mal? Entonces, aparece en su vida Divino Amor, secta exclusiva para matrimonios que, tomando por principio “amar es dividir”, intercambian sexualmente sus parejas para reavivar la llama del matrimonio. Joana invita a las parejas a punto de divorciarse a darse una última oportunidad en ese lugar, compartiendo también su cuerpo y el de su esposo. La película está llena de detalles, se construye desde una reflexión sobre la hipocresía y la condición de extrema codicia teológica. Cada detalle en Divino Amor está calculado para creer en esta distopía, y entonces aparece el problema central de la película. Pensemos en Boi Neon (2015), película anterior de Mascaro, allí había un director genuino, seductor, irreverente. En Divino Amor se conserva una peculiar mirada al cuerpo, un atractivo desarrollo del universo que plantea, pero donde hay muchos huecos y promesas que no van a ningún lugar. Me atrevo a deducir que esto sucede porque en Boi Neon Gabriel Mascaro escribe y dirige, pero para Divino Amor necesita de todo un equipo de guionistas que se delatan con sus listados de estrategias y trucos de guion, empujando a la película hacia la estructura de una serie. Ojo, Divino Amor no pierde su estabilidad: el juego de elementos del futuro es interesante (un rave cristiano, un sensor de adn, un pastor autoservicio, etc) pero, fuera de su originalidad, estos elementos revelan poco de Brasil (cosa que sí han hecho otras películas, también distópicas) y se pierden muchas oportunidades de comprender cómo funciona ese futuro. No se llega a ver qué pasa con el resto del país, qué privilegios pueden tener los cristianos, si estas máquinas detectan el estado de embarazo de una mujer, ¿qué pasa con los abortos? Creo que Mascaro toma solo un vaso de agua de la cascada que su película promete. El personaje de Joana es fascinante y las condiciones en que se da su crisis son cautivadoras, revelan la condición, a veces soberbia, a veces lacerante, sobre los estigmas de una religión. Pero en la prisa por la comedia de un modo de vivir, la película empieza a girar sobre sí misma, se queda sin voz pasados los primeros 30 minutos y la retoma, ya muy tarde, en su poderoso final. Todo parece dispuesto, evaluado, a veces ingenuo. Estoy de acuerdo, lastimosamente, con los comentarios al salir de la sala: Divino Amor podría ser un capítulo de Black Mirror. Por supuesto, no es un elogio.  Miguel Fajardo

 

TOMMASO, de Abel Ferrara (Masters)

TOMMASO, de Abel Ferrara

Celos. Imagen rara, una home-movie a ratos pesadillesca. El tratamiento, entre sueño y fantasía. Willem Dafoe en estado de gracia. Ya este año vimos a un director de esos que ha jugado como quiere con la puesta en escena, de películas con tramas recubiertas, una de la otra, adicto a la pesadez emocional y su traducción en planos extravagantes, ponerse –dentro de una ficción– frente a la cámara. A través de un gran actor, hacía una especie de testamento que lidiaba con el proceso creativo: las ansias, el miedo y, el factor común de los buenos cineastas, la (poca o mucha) soledad de sus vidas. Hablo, ya lo sabrá usted, de Dolor y gloria. Pero nada nos había advertido que, por el mismo lado, Abel Ferrara, decididamente menos popular que Almodóvar, haría también de las suyas en una rotunda apertura del yo. Una radiografía sin resortes para sostener la caída. Película visceral, aunque la tranquilidad y luminosidad nos haga olvidar los oscuros entramados que hacen Tommaso. Si hay un tema sería los celos. Y, unido a eso, la pasión creativa. Bueno, y hablar de los celos implica hablar del amor. ¿Qué sucede? Un director de cine gringo, espejo quebrado de Ferrara, vive en Roma con su esposa moldava y su pequeña hija. Prepara una película que bebe de sus experiencias recientes: trabaja y trabaja alrededor de una escena donde una mujer le cuenta a su amado que está embarazada. Mientras pasa sus días donde da clases de actuación (las fronteras entre quién es quién se nublan: Dafoe y su personaje –que es Ferrara–  hacen un juego de reflejos parecido a lo que pasaba en Dolor y gloria con Antonio Banderas), y cuidando a su bebé, descubre (aunque nunca sabemos si lo ha imaginado o no) un affaire de su esposa con un hombre mucho más joven. A la rutina de este director que parece buscar inspiraciones en videos subterráneos del internet, se le suman reuniones constantes en Alcohólicos Anónimos. A partir de ahí, la película es un remolino: fantasías sexuales, imposibilidad de hacer la escena que se quiere, sentir lo escurridizo del amor, la imposibilidad de dar lo que se recibe y visceversa. Ferrara, se nota mientras lo vemos, hace lo que le place y poco teme a la combinación de registros antónimos: luminosidad sentimental, pesadez melancólica, albedrío amoroso, fugaz pesadilla, impulso erótico. Ferrara avanzó con el cine (su película nos da la impresión de pieza moderna, de halo flotante que habla la jerga de hoy), pero su tema, sus ideas, parecen del siglo pasado. Anclado a otro tiempo, la película sufre de una lectura demasiado corrida de lugar. En la esquina opuesta, Dolor y gloria, tan precisa y “clásica”. Y si por un lado nos llega Almodóvar, por el otro Reygadas y su más reciente (y sospecho) opus, Nuestro tiempo. Como el mexicano, Ferrara filma a su esposa e hija en el papel de esposa e hija de ese alter ego que encarna Dafoe. ¿Qué pasó con la necesidad de las confesiones hoy? Habrá que trazar un mapa, ya que no creemos mucho en las casualidades. Tommaso se trata de un extraño híbrido (y más) entre película confesional, testamento iracundo, grito por la libertad para rodar y filmar lo que sea. Dafoe, que se somete a otra crucifixión frente a cámara, es lo mejor de la película. Un animal que devora todo. Sostiene el film y de qué forma. Pablo Roldán

 

GHOST TOWN ANTHOLOGY, de Denis Côte (Identidades)

GHOST TOWN ANTHOLOGY, de Denis Côte

Hay algo que todavía no me logra convencer de Los Silencios, de Beatriz Seigner, y que encuentro fascinante en Ghost Town Anthology, del quebequense​ Denis Côté. Eso es el encuentro de los vivos con los muertos. Libremente adaptada de la novela Répertoire des villes disparues, de Laurence Olivier, en la película de Côté la figura del fantasma se normaliza, hace parte del día a día de un pueblo contenido por la nieve y la callada atmósfera que lo caracteriza. Esos muertos que aparecen son antiguos habitantes del pueblo y que, gracias a una reciente muerte, el secreto de ser fantasma y existir entre los vivos se hace público. Aunque no sabemos exactamente en qué estado recibimos el pueblo, lo cierto es que Côté decide filmar un panorama para nada alentador. La película comienza con la muerte del joven Simone y en adelante a lo que asistimos es a una serie de viñetas con familias fracturadas, personajes solitarios, autoritarios, enfermos y desconfiados. El pueblo tiene alrededor de 215 personas viviendo allí, eso lo hace pequeño y sectario. Todos viven en comunidad, todos conocen el nombre de su vecino e incluso los más solitarios reconocen cualquier otro rostro y los enfermos se empecinan por mostrarse felices cuando no lo están. La muerte de ese joven convulsiona la distinguida apacibilidad del pueblo, no es normal y parece ser un suicidio. Después, el rechazo pronunciado por la alcaldesa del pueblo a la ayuda psicológica presentada solo hace que esos sentimientos reprimidos y callados tomen la forma de una manifestación sobrenatural. Los muertos van a ese pueblo para hacerse notar, porque les parece importante hablar. No hay rituales falsos en la invocación de esos muertos, simplemente aparecen y ya está, eso es lo que realmente hace fascinante a estos fantasmas. No hay parafernalia alrededor en sus apariciones (cosa que sí hay en Los Silencios). Sí, hay temor. Sí, hay miedo por lo irracional. Sí, hay miedo porque… ¿Quién no le tiene miedo a los fantasmas? Sin embargo, Côté los reduce a la aparición. Ellos no asustan, lo que verdaderamente hacen es poner en relevancia ciertas situaciones de los vivos. Sentimos que los personajes nos hablan y funcionamos al mismo tiempo como espectadores, psicólogos y fantasmas que aún no se han revelado. Conocemos esa vida tan malhumorada de la alcaldesa, la soledad de una madre, el dolor de otro padre, la enfermedad mental de una joven, la cariñosa relación de un par de ancianos, la ansiosa necesidad de comunicación que tiene el hermano de Simone y el corazón roto de un amigo que lo ve partir. En últimas, lo que el director hace es un diagnóstico emocional de ese pueblo. United States of Love (2016), de Tomasz Wasilewski, o Certain Women (2016), de Kelly Reichardt, son películas que se presentaron en ediciones pasadas del BIFF y que, como la de Côté, nos hacen observadores de esas relaciones tan climáticas que se dan entre familiares y personas de un mismo pueblo, comunidad o ciudad. Sebastián Abril

 

THE WILD GOOSE LAKE, de Diao Yinan (Tonos de thriller)

Xiaoping y Mao se le esconden a estos gangsters. Diao Yinan es un cineasta importante, de esos hijos rebeldes pero astutos que dejó la camada de Xiaoshuai, Zhangke y el más sonoro Yimou. Yinan no camina solo en la revitalización de la cinematografía china, estaba también Hu Bo –su ópera prima y póstuma, An Elephant Sitting Still, se estrenó en el BIFF en su cuarta edición–. Hu Bo dio una zanjada tan larga y profunda que el territorio que dejó fecundo terminó fuera de nuestro alcance, pero está Bi Gan, el que dirigió Kaili Blues y medio mundo cayó a sus pies, la joven promesa que parece más un funcionario de una compañía de robótica que un cineasta. Gan y Yinan tienen algunos puntos donde pueden colindar y esa bifurcación también recuerda a la planificación formal de Zhangke. Gan es atmosférico y Yinan es turbio y sórdido. Yinan es un enfermizo de la novela negra de Xiaolong y hasta de Mankell, su cine es punto neurálgico del thriller oriental, podría pasar por surcoreano, un Chan-Wook Park le aplaudiría. Yinan planifica la acción como el director de Old Boy pero mueve la cámara como Na Hong-Jing y el sonido lo trabaja como Apichatpong, debe ser la fiebre de noche de domingo en pleno centro que me hace elucubrar este pensamiento algo delirante pero es lo que hay después de ver su despiadada película de mafia The Wild Goose Lake. Reyertas de moteros por el control de ciudades en ruinas, como las de Zhangke en Naturaleza muerta, prostitutas en las bahías con sombreros nacarados que escupen el semen en el océano como viejos sheriffs escupiendo tabaco, mafiosos con sombrillas atravesándoles el torso, decapitados, tiroteos en mercados de pulgas, escenas de persecuciones gélidas y tensas como las de Infernal Affairs. Yinan no está tan preocupado por el armazón narrativo de sus fabulaciones noir, no, a él le interesa ir soltando secuencias electrizantes, tensas, magistrales y turbias como si uno conversará con alguien del clima sin saber que es un matón laureado. Así me perdía siguiendo el caleidoscopio fulminante y avasallador de gangsters y policías que se mueven por los recovecos neblinosos de una ciudad plagada de roedores y neones. Wild Goose Lake es demencial, Yinan es mi debilidad desde su magistral Black Coal, Thin Ice. Este tipo está haciendo unos thrillers de mucho cuidado, Xiaolong estaría orgulloso pero es que además su cinematografía es envolvente, como sus estallidos súbitos de violencia. Recomiendo encarecidamente el cine de Yinan. Andrés Múnera

 

BEATS, de Brian Welsh (Espíritu joven)

BEATS, de Brian Welsh

De la experiencia con drogas todo parece (al mismo tiempo) correcto e incorrecto, bueno y malo, inusual y corriente. No existe un orden en lo que se siente y todo lo que se llega a pensar es, posteriormente, imposible de acomodar en adjetivos. Así es Beats, del director escocés Brian Welsh; una pill donde todo lo que está mal y todo lo que está bien parece avivar la sensación, posterior a una buena fiesta, de que esto, todo esto, tenía que pasarBeats no es una gran película, su guion cojea entre algunos personajes que, dibujados entre los peligrosos horizontes de singularidades (el bueno, el malo, el divertido, la peleona, etc), no tienen mucho por decir. Y, sin embargo, hay en ellos una chispa del darlo todo, de entregar lo único que tienen (dinero, relación, su propio hogar) para vivir lo que no conocen, lo que no tiene un fin. Allí cobra sentido la ya obvia y prejuiciosa división (insisten en ella varios cineastas) entre adultos y jóvenes: los primeros son sublimes, están moralmente enmarcados, emprenden unos sueños de estándares (un hogar, un trabajo, una familia), los jóvenes siempre están incómodos, son inseguros y rebeldes. La película es perjudicada por esta balanza, ya tan vista y tan cómoda, pero, aún así, no afecta su eje central y el mayor éxtasis de Beats, la amistad. En una Irlanda donde está prohibida la música que repite sus beats, dos jóvenes amigos, muy diferentes entre sí, comparten la impresión (tan terrible para el cine de la juventud) de ser, únicamente, peones. Uno de ellos está a punto de cambiar de ciudad y de enfrentarse a vivir con un padrastro policía (y todo lo que ello implica). El otro vive (o intenta vivir) junto a su hermano mayor, un conocido criminal. Ante la cercana separación de los amigos, un gran evento de música electrónica será su última aventura. Poco pasa de relevante en Beats, más allá de desdibujar la masculinidad en la amistad de dos hombres, la secuencia de la fiesta y la banda sonora. Hay drogas, hay romance, hay peligros, hay blanco y negro, hay un destino al que llegar. Podría pensarse esta película en los ataques que el contenido de las series hacen al cine (inevitable no traer a la memoria Skins): todo en pequeñas cantidades, el concepto de las metas (una pareja, un evento, etc.), el odiado mundo de la policía y la experiencia descontrolada de las drogas, los actos de liberación o de cambios en la vida sujetos a certezas. En fin, el irreparable daño de crear personajes que tengan y solo sean capaces de pensar en un único fin. Pero, por momentos, la película logra desapegarse de todo esto y uno puede degustar algunas decisiones; los dos protagonistas, por su físico y su psicología, en otras películas han sido “el ñoño feo” y “el bully”, pero estos dos rompen con la tradición y su amistad se ubica en las grietas del amor entre dos hombres; la presencia de los malos es explícitamente masculina, se ironiza y entorpece al más macho; la gran prueba de uno de los protagonistas es, simplemente, conducir un carro.  Sí, aún con todos sus problemas, Beats sobrevive porque su ambición se concentra en la libertad del baile, la necesidad de la música, lo atractivo de caer y levantarse, de tomar en brazos las amistades y creer que jamás seremos tan felices y tan libres como en ese momento. Creo que Beats desaparecerá en mí sin mayores reparos, su efecto pasará como las mejores pills, dejando apenas la sensación de que, por lo bueno y por lo malo, era necesario vivirla. Miguel Fajardo

 

SYNONYMES, de Nadav Lapid (Identidades)

SYNONYMES, de Nadav Lapid | Crítica | Bogotá International Film Festival

Como su propia patria, es difícil describir el cine de Nadav Lapid. Temas, varios. Los une, por supuesto, la idea de nación y estado (Israelí), algo hay que hacer con eso, ¿qué? Ese puede ser un aliciente de su cine. Es claro, además, que es un director interesado por sus propios límites (el discurso formal de sus películas es constantemente la brújula de sentido). La cámara hace siempre cosas impensables. Su forma de pararse frente a sus mundos invita a una eclosión pero, cada vez lo intuimos, es milimétricamente pensada. Un ejemplo breve del caso que nos ocupa: un rapidísimo dolly in a la boca del protagonista mientras grita algo, también velozmente, al “pueblo francés” nos desglosa intenciones precisas. Lo mismo cuando su cámara descansa encima del trípode (componiendo planos verdaderamente sorprendentes): pensemos en la escena cuando el protagonista posa por primera vez para aquel artista flamboyant y su Ipad. Y, quizás un modelo más obvio: cuando filma el piso parisino, imitando la imposibilidad de alzar la cabeza que se ha autoimpuesto el propio protagonista. Ahora bien, lo primero que habría que decir sobre Synonymes es que, al verla, estamos frente a una película-arena, es decir, una película que, al tratar de agarrarla, de sostenerla y escrutarla, se nos sale por los huecos de la mano. No es solo un asunto de su rapidez, formal y narrativa (es, eso sí, una avalancha, de palabras, de imágenes, de sacudones). El protagonista, Yoav, venido de Israel, ha llegado a París. Su objetivo: empezar de cero. Olvidar su pasado, incluyendo su lengua materna (para olvidarlo debe compartirlo. En un momento, lo regala, después lo pide de vuelta). Situaciones extrañas, y difíciles de contarlas y que usted las crea, lo terminan juntando con una pareja de bon vivants, diletantes, una de la música, otro de la escritura. Este dúo de nuevos amigos suplen, en ocasiones al borde de la muerte, las necesidades materiales: dinero y ropa. Al mismo tiempo, les comparte su pasado y las historias que ha vivido. Con ellos, puede creer él mismo, podrá por fin afrancesarse. Se niega a hablar el hebreo y durante 6 meses solo se alimenta de pastas –almuerzo siempre por menos de dos euros–. Otras dos cosas podemos creer: en su afán por desintegrar todos sus nexos con Israel, Yoav es una persona cruel (así se lo hace saber su amigo después de negarse rotundamente a ver a su padre); obsesionado, sucumbe a la locura. Ni de aquí, ni de allá. También: su decisión, para nada ligera, de ser otro, de convertirse en alguien nuevo, es un jaque mate. Nada es tan fácil. En ese camino a ser francés (“no es suficiente”, le dirá Emile), nadie se lo dijo, perderá todo (atención a la escena en la embajada durante la lluvia). Regresará al principio: desnudo. Y ahora la puerta que se abrió antes será imposible de abrir. Ni los golpes –reclamo justo– serán suficientes. La catedral insignia de París podrá darnos una luz para desentrañar el film: en un momento, Yoav alza rápidamente la cabeza frente a Notre Dame –incumpliendo su norma– y la cámara sigue la acción de sus ojos. Después, ya aporreado (sobrevivir París, lo sabemos, es tarea titánica), la amenaza: un hombre contra el monumento; un hombre (ahora) contra dos países. Haciendo de sus manos un arma, le dispara sin tregua. Notre Dame le contesta con su inmovilidad. Con sus dos amigos pasan mil cosas. Roces, juegos incompletos de la seducción, intereses desmedidos en el otro, desbalances, matrimonio. Al final, no será claro en qué términos están jugando. Un movimiento en falso cancela todo el “triángulo del bienestar”, pero eso, para Yoav, no importa. Una de las últimas frases que le escucharemos decir será: Somos amigos ante todo. La respuesta: un grito mudo. Hay otra cosa que une el cine de Lapid: el baile. A sus personajes siempre se les dedica una escena de baile que trastoca sus vidas. Después de eso, no pueden ser los mismos. En el caso de Yoav, al ritmo de Pump Up the Jam, y mientras sacia su hambre, significa la realización de la imposibilidad de su empresa: así el pueblo francés se jacte de sus logros democráticos (la separación del estado y la iglesia –“si hay una fecha que tienen que memorizar es esa”, dice una “maestra” del curso de integración que toma Yoav–; las elecciones de los presidentes de su quinta república) y de su libertad de expresión, su himno nacional revela todo lo que esconde sus vítores de libertad: en realidad no les interesa nadie que no sea francés de verdad, de verdad, verdad. Difícil decir que es un film sobre nada (aquí mismo hemos hecho un par de conjeturas). Efectivamente, cosas pasan, los eventos nos llevan a una que otra idea. ¿Disección al pueblo francés? Quizás. ¿Mirada a Israel? De pronto, en menor medida. ¿Violencia dosificada y planificada? Sí, también. Si todo es así cómo es que esta película, al final, más que un acertijo me ha parecido un laberinto de humo. Sabemos que Lapid es buen director, pero en función de qué. ¿Cómo me molesta su película? Hipótesis: el remolino de violencia y su insistencia por una puesta en escena imposible de atrapar –siempre acelerada– no nutren al relato de una expresión particular o una contundencia especial. Creo que Lapid se esfuerza demasiado para expulsarnos de su película, haciéndonos creer que, precisamente, de eso se trata. Synonymes, en últimas, es qué. Nada. Un rompecabezas sin imagen para armar. Piezas desperdigadas. Ver ahí una gran película, creo, obedece solo al deseo de ver oro donde no lo hay. Rescatar, eso sí, su gesto de desobediencia total, pues Lapid filma en Francia como se le venga en gana y sin la melancolía de la resurrección de cineastas que, podemos creer, le han gustado. Última coda: aventuro a pensar que si se le llamó “la gran sorpresa del festival”, durante su estreno en el festival de Berlín, donde ganó el Oso de oro –premio mayor–, se debe a que se trataba de una selección bastante lánguida. Pablo Roldán

 

BACURAU, de Juliano Dornelles y Kleber Mendonça Filho (Tonos de thriller)

BACURAU, de Juliano Dornelles y Kleber Mendonça Filho

¿De dónde sino de Brasil puede salir una película como esta? Omnívora, irreverente, dispuesta a sacudirte como espectador, contundente. Porque en Bacurau nada es lo que parece. Un inicio tranquilo y abierto a muchas posibilidades, seducido por la cotidianidad de un pueblo que funciona como una república independiente, se convierte en un ajuste de cuentas brutal. Eso quiere decir, y habla bien de la película y sus directores, que las ideas que va proponiendo las escurre como se escurre un trapo mojado: todo sale. Y es que el gran tema del film es la defensa. Aunque la película empieza fuera de la tierra, es una porción precisa del planeta la que le interesa: un pueblo que se niega a aparecer en los mapas, pero que tiene un funcionamiento preciso, donde cada ciudadano parece tener una función clara, ese pueblo es Bacurau, que también es un pájaro, cazador y nocturno. En un momento, unos desconocidos sospechosos (llegan en moto y con vestimenta a full color) preguntan que cómo se les dice a los que viven ahí. Un niño, en un momento de lucidez extraordinario y divertido, grita: ¡Gente! No es casual que todas las capas tectónicas del cine brasileño que veníamos sintiendo se concentren de una manera tan salvaje en lo nuevo de Kleber Mendonça Filho, esta vez trabajando hombro a hombro con Juliano Dornelles. Después de todo, Mendonça ha sido uno de sus exponentes más fervorosos. Su cine, hasta ahora dedicado a seguir atmósferas precisas y a sus personajes dentro de ellas, parece haber perdido la cabeza. Y eso nos parece formidable. Su gesto de rebeldía y pasión lo recibimos con agradecimiento. El Brasil de hoy no necesita de un diagnóstico realista. En el enloquecimiento de la película y en lo que va apareciendo con cada imagen se conjura una lectura sin tregua del “Brasil de Bolsonaro” (con ese título, por ejemplo, es que los Cahiers Du Cinéma imprimieron su última portada): acumulación de riqueza, racismo, ostracismo, olvido, insurgencia, disidencias sexuales y desparpajo del deseo (es muy hermoso ver cómo una de las mejores escenas, disparador para una  precipitada parte final –y sangrienta–, sucede con los personajes desnudos, muy a la brasileña, sin preocupaciones. La carne es la carne), todo eso materia del film. Las cosas aquí van una hacia la otra. Se persiguen y chocan. Un ataque precisa una defensa, un río estancado precisa viajes por agua potable, el exilio escogido de un fugitivo precisa que regrese; enfrentar al enemigo precisa una droga. Y, de igual manera, los géneros cinematográficos también chocan uno con otro. Se van llamando entre ellos. Interesante que la película se decida por filmar la colectividad. Siempre hay multitudes en el pueblo. En un escena, ya casi a la mitad, unos niños se retan entre ellos para ver quién puede ir más lejos en medio de la oscuridad. Solo tienen una linterna como ayuda. Esos niños, podemos decirlo, son como nosotros frente a la película. ¿Hasta dónde vamos con el film? ¿Hasta donde lo acompañamos con sus retorcijones a todo lo que se mueve? Este cuento de venganza y grito a la injusticia, filmado con una amorosa fraternidad, nunca exenta del terror y el miedo al fracaso, nos exige una respuesta. Creo en lo que dicen los personajes: –¿Crees que Luga exageró?; – No. Pablo Roldán

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Bacurau recién comienza y ya lo hace por lo alto. Es difícil ignorar las estrellas y la tierra, vistas desde el espacio exterior al son de la dulce voz de Gal Costa, que recuerda el tradicional bossa nova y todo lo bello de Brasil. Una introducción gigantesca para mostrarnos finalmente que Bacurau, un pueblo al noreste de Brasil, es un lugarcito olvidado en el mundo. La primera parte, nos presenta un noreste arquetípico: paisaje polvoriento, árido y agreste de color ocre, donde los pueblos son lo suficientemente pequeños como para que sus habitantes quepan en un grupo de Whatsapp. Sus gentes son personas tranquilas que llevan la vida a su propio ritmo y bajo la ley que han creado para su pequeña comunidad. Cada quien con su labor específica dentro de la sociedad,  que respetan y reciben con gusto; así, ese microcosmos se las arregla para sobrevivir a pesar de los intereses políticos que pasan de largo de los de Bacurau, encarnados en Tony Júnior, fanfarrón oportunista que ha dejado al pueblo sin agua desde hace tiempo, suficiente para que los moradores rechacen su presencia política por completo. Las elecciones se avecinan y Tony debe asegurar su reelección a cualquier costo. El pueblo olvidado comienza a sufrir una serie de acontecimientos extraños que atentan contra las dinámicas de su comunidad: una manada de caballos inquieta corriendo sin rumbo en las calles nocturnas del pueblo, un dron con forma de platillo volador –que me recuerda el cine fantástico y misterioso de Marco Dutra y Juliana Rojas– y, seguidamente, una serie de asesinatos anónimos que provocan en los moradores del pueblo la urgencia de acudir a Lunga, el antihéroe de la región que vuelve del exilio. Lunga no sólo se presenta como el bandido sanguinario con quien nadie quisiera toparse, sino también como un mesías queer, una bicha en todo su esplendor que viene a devolverle la tranquilidad a Bacurau, de donde es oriundo. La figura del transgresor por naturaleza, esta vez como benefactor y símbolo de esperanza, es un reconocimiento emancipador que parece tomar cada vez más fuerza en el cine brasileño contemporáneo. Más adelante, encontramos un grupo de gringos, hombres y mujeres, asentados en una casa aledaña, vestidos con un aire militar, cómodos para  la cacería. Da la sensación de estar viendo un live action de un videojuego –esos en los que los personajes gozan con la masacre a sangre fría–. Limpian sus armas, hablan en un inglés perfectamente estadounidense maldiciendo el calor nordestino mientras planean un (nuevo) ataque. El platillo volador ahora cobra sentido: un ovni, un foráneo que viene a hacer daño, a eliminar y a conquistar. A pesar de la evidente desventaja del pueblo frente al exterminio inminente, el ecosistema en vilo se une con su herida expuesta para vengar el agravio y preservar su lugar en el mundo, para reclamar que Bacurau existe. En una de las escenas emblemáticas de la película vemos a un hombre mayor, desnudo, hablando con sus plantas mientras las riega cariñosamente, en una casa a la entrada del pueblo. Este Adán envejecido se percata de la llegada de sus victimarios. Sin perder la calma, termina su labor y entra a la casa. A las afueras, enseguida reconocemos a la pareja, preparada para el asalto. Justo cuando uno de los agresores está a punto de entrar a la casa, escuchamos un estallido de escopeta que le vuela la cabeza en mil pedazos. En el interior de la casa, el viejo sostiene el  arma entre sus manos con ojos atentos. La mujer entra de inmediato y antes de poder disparar hay otro estallido, esta vez el de una escopeta en manos de una mujer mayor, desnuda también, que aparece de repente como una protectora, una Eva. La extranjera queda gravemente herida, tendida en el suelo y gimiendo de dolor. Enseguida vemos a la pareja emancipadora, sin odio y más bien con extrañeza, mirar a la mujer desde arriba para verificar su estado. “¿Por qué están haciendo esto?’’ –le preguntan–“¿Usted quiere vivir o morir?’’, a lo que la mujer responde, después de usar un gadget que le permite la traducción al inglés: ‘’Vivir’’. El hombre le abre la boca y le hace tragar una esfera pequeña hecha de hierbas, una clase de opio que ya habíamos visto antes en la película. En ese Edén, la pareja desnuda es bondadosa con el mal que los acecha. Como unos dioses protectores de su tierra, en la posición de quitar o dar la vida, con ninguna otra ambición más que vivir en paz. La película es un llamado a la identidad, el arma principal de resistencia en una sociedad. La imposición de respeto y delimitación del territorio son posibles únicamente cuando se entiende la importancia de pertenecer a un mismo lugar. Bacurau enseña un Brasil de los cientos de “Brasiles” que existen, pensados como una geografía empobrecida, minúscula y, por consiguiente, desechable. Además de exponer brutalmente el fascismo extranjero, el filme encara la cultura xenófoba de sus propios coterráneos oriundos de otras regiones del país, como el sudeste, en este caso. Esa cultura impuesta y aprendida lealmente de entenderse como diferente, como mejor, más blanco y más rico, menos latino. Cuando los lazos sociales se rompen dentro de un mismo territorio, es más fácil deshumanizar, destituir y desaparecer. El trabajo de Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles en Bacurau circula las problemáticas de Brasil y del mundo, la garantía de la supervivencia se toma por mano propia, en el eterno juego de intereses que tienen que ver con todo menos con lo que realmente importa. Bien podríamos decir que estamos gobernados por un montón de foráneos que desconocen su propia cultura y que se alían a los intereses extranjeros para hacer del territorio una máquina de dinero y muerte.  Es una película intensa, fuerte y directa, osada en la exploración del mundo cuestionable de hoy, el neocolonialismo que nos acecha y la posición que tomamos como sociedad. Juanita Muñoz H. 

 

TALKING ABOUT TREES, de Suhaib Gasmelbari (Fantasmas del pasado)

TALKING ABOUT TREES, de Suhaib Gasmelbari

Muchas veces el amor por el cine inspira a los más animosos cinéfilos a emprender titánicas empresas para lograr hacerlo o compartirlo con los demás. Si ya es difícil hacer cine en países como Colombia, donde una industria empieza a nacer gracias a los diferentes apoyos privados y públicos que existen, imaginémonos la situación en países como Sudán, donde es prácticamente imposible, pues el mismo gobierno se encarga de contrarrestar cualquier intento de creación o exhibición audiovisual. Aun así, siempre habrá algunos valientes cuya pasión les servirá de impulso para hacer frente a estos obstáculos y crear un acercamiento entre el séptimo arte y las personas. Tal es el caso de Talking About Trees, una película documental cuyos créditos nos permiten entrever las diferentes alianzas y esfuerzos que se forjaron para lograr hacerla realidad (en los créditos aparecen productoras y fundaciones de Sudán, Francia y Alemania). Ibrahim, Suleiman, Manar y Altayeb son cuatro amigos amantes del cine, cinéfilos, cada uno estudió cine en diferentes ciudades del mundo durante los años setenta y ochenta y, tras varios años, se reencuentran en Sudán con la intención de revivir un viejo cine de la ciudad que lleva fuera de funcionamiento por varias décadas. Cualquier artista que haya intentado sacar adelante algún proyecto podrá sentirse identificado con estos cuatro personajes, pues seguramente habrá sido víctima de alguno de los obstáculos que se les presentan a lo largo del metraje a estos apasionados cinéfilos: la falta de dinero, la ausencia de una ayuda estatal, los tapujos de las instituciones culturales o los trámites burocráticos. La pasión de Ibrahim y sus amigos son el motor narrativo del documental; sus ganas de hacer cine, su nostalgia por nunca haber logrado algo más allá del entorno académico, su perseverancia y optimismo permean a la película de ese elemento humano que hace a Talking About Trees tan especial, al mismo tiempo que son sus refugios ante las presiones políticas y religiosas que se encuentran en el camino. Talking About Trees también sirve como forma de denuncia en dos ámbitos, el cultural y el político (ambos bastante entrelazados en la cotidianidad, como se puede atestiguar en ciertas escenas). En uno de los mejores momentos del film, los cuatro cinéfilos encuentran una gran cantidad de celuloide tirado en el piso, sucio, dañado, maltrecho y, haciendo énfasis en lo obvio, los personajes proclaman que ahí yace el cine sudanés. Por momentos la película se detiene para hablar sobre el contexto político de la nación, exponiendo la corrupción electoral vivida en el 2015 donde el (ya destituido) presidente Ahmad al Bashir ganó con el 94% de los votos, bromean nuestros cinéfilos protagonistas que el número de votos que obtuvo supera el número de votantes del país. Presenta a un simpático grupo de amigos cuya desinteresada naturaleza los lleva a emprender una titánica tarea, llevar el cine a un lugar donde las represiones religiosas y políticas, por más sutiles que sean, son el pan de cada día. En Talking About Trees encontramos situaciones en las que cualquier artista se ha visto inmiscuido en algún momento de su vida, de su quehacer plástico, visual o audiovisual y no le será difícil verse reflejado en la pantalla, representado por unos carismáticos personajes que son el corazón del relato. Julio Bedón

 

FAIT VIVIR, de Oscar Ruiz Navia (Colombia viva)

FAIT VIVIR, de Oscar Ruiz Navia | Bogotá Internacional Film Festival

A veces narrar es dejarse llevar, dejarse arrastrar por un hechizo de la realidad, porque sí, la realidad, por más dura que sea, también guarda entre sus grietas algo de magia. Tal hallazgo parece haber quedado muy bien recogido en el nuevo filme del director colombiano Oscar Ruiz Navia, Fait Vivir, documental que sigue la cotidianidad de la banda de Montreal Gypsy Kumbia Orchestra a lo largo de un periplo por distintas regiones de Colombia. Se deja entonces llevar el director por el hechizo de esta agrupación que fusiona sonidos afrocolombianos, como la percusión, con melodías gitanas de Europa del Este; más una combinación mística entre la danza, la mitología y el mundo circense, y registra a los dieciocho artistas que la componen de modo tal que se convierten en un solo y dinámico personaje, capaz de fragmentarse a su antojo, tomar muchas formas y adaptar diversos rostros. El mérito reside en la capacidad del realizador de retratar el misticismo de estos artistas en su realidad, en su mundo andariego y en sus conflictos, durante un periodo de cinco años: registra de ese modo los ensayos del grupo, la planeación de sus itinerarios y su proceso creativo, hasta llegar al desarrollo de su obra, Makondo, que opera como una capa adicional en la historia y traza una especie de narración paralela, que va descubriéndose poco a poco a medida que avanza el documental. El documental está, además, decorado con un componente ficcional a través de su narrador: Manuk, un niño de cuatro años, hijo de una pareja de colombianos que forma parte de la banda, que relata la historia de la Gypsy Kumbia Orchestra. Es con esa voz como en la película la agrupación adquiere su misticismo, sobre todo en los instantes en que sus miembros se encuentran de pie en la realidad y no en el escenario; es la que les otorga su sentido mágico desde su punto de vista tan cargado de inocencia; es la que en últimas les brinda el contexto a las imágenes a veces dispersas. Además, desde esa voz infantil, a modo casi de eufemismo, el documental, en breves instantes, rememora de forma indirecta, como de soslayo, la violencia y el dolor que el pasado grabó en algunos de los lugares de Colombia que visita la banda y donde presenta su obra, hechos que quedan diluidos entre las leyendas sobre la banda que el niño narra con admiración. Aquel tránsito de la agrupación opera entonces como una catarsis, una sanación, un hechizo que se traga la realidad y la convierte en música, en danza y en magia. Y es por ello que, de manera reiterada, el niño, el narrador, pronuncia el proverbio que caracteriza a la banda, en un idioma que ellos mismos han ideado, una suerte de mezcla de palabras de varias lenguas, unificadas en una sola, de comprensión universal: “danzari, danzari, pour changé la realititi”. Danny Arteaga

 

GRÂCE À DIEU, de François Ozon (Masters)

Grace à dieu, de François Ozon | Bogotá Internacional Film Festival

Imposible saber, ya a esta altura, qué es lo que empuja a Ozon hacia sus temas. ¿Qué atraviesa –como una diagonal en llamas– sus películas? Difícil dar hipótesis. Del truculento retrato de una familia repleta de secretos que, antes de hacernos apretar los dientes, nos hacen soltar una risa (para Ozon, el secreto ahí es un asunto desopilante), como en Sitcom, pasa a un extraordinario film, con Charlotte Rampling en la cabecera, que sigue la pista de un desaparecido. Reflexión, a veces incluso solemne, sobre la huida, la falta. O pasa de relato pastel sobre la intempestiva sucesión forzada en una empresa (bajo sus propios términos y guardando las proporciones es su propia Modern Times), como es Potiche, a En la casa, aventura voyeur por el amor, el talento y la enseñanza. Su última película no es la excepción frente a ese aparente desconcierto. Ozon ha elegido un caso de la vida real que involucra a la Iglesia Católica, pederastas y un grupo que, a la Spotlight (hay incluso un afiche de la película en las instalaciones del cuerpo de investigación), quiere mediatizar su caso y formar un colectivo. Ozon, como Almodóvar (hay muchas cosas que pueden unirlos), empezó su carrera con las ganas de no dejar títere sin cabeza. Ahora, tantos años después, insiste en lo de las cabezas pero sus procedimientos han cambiado desde la raíz. Se ha ido despojando de la insolencia y la rebeldía formal para adoptar una seguridad en el ligero movimiento de cámara. Película urgente vs. película hecha rápido, en ese limbo está esto nuevo de Ozon. Pasemos del tema, que es lo primero que se ve y lo primero que se deja de ver. ¿Qué es Grâce à Dieu? (hay algo satisfactorio cuando descubrimos la razón del título –la importancia del lenguaje y, este mismo, como corazón delator de todos–) Un proceso que se filma. No es ni academicismo, ni qualité. Es Ozon, lo que quiere decir, sobre todo en este caso, una mezcla enrarecida de ambos, mezcla que a veces él sabe poner a dar frutos. Esta, me temo, no es la ocasión. Película no rotunda pero sí interesante. El objetivo (suponemos) de Ozon no es tanto enfrentarse a la titánica tarea de pensar cómo filmar a Dios (a Él mismo, a su palabra o a su silencio), sino las consecuencias de abusos en su nombre. Así es como persigue un proceso y descubre silencios, represiones, problemas emocionales. La respuesta de Ozon siempre es la misma; todo lo filma igual. En la comisaría o en una reunión entre víctimas, la cámara se comporta igual. Impávido, Ozon busca una orilla a la que llegar. Y a esa orilla quiere llamarle solución. El drama del film es ese: la dilación. Hombres contra el tiempo. Ozon mismo contra el tiempo. Al final, a pesar de todo, la evidencia más grande: el tiempo es inabarcable y la resolución definitiva de este hecho no llegará (pronto o, al menos, en la propia película).  Me gusta que, a la pregunta final a uno de los protagonistas por la existencia, a pesar de todo, de su fe en Dios, su respuesta sea imposible de verbalizar. Ozon solo filma una pequeña sonrisa de Poupaud. Pablo Roldán

 

 

ALPHA, THE RIGHT TO KILL, de Brillante Mendoza (Tonos de thriller)

ALPHA, THE RIGHT TO KILL, de Brillante Mendoza

Recordemos que la atención sobre Brillante Mendoza por estos lados la puso el FICCI cuando, sin nosotros conocerlo (había ya hecho una película con Isabelle Huppert y quizás eso nos ayudaba a ponerlo en “el mapa del cine”), lo trajo desde el otro lado del mundo para hacerle un tradicional tributo. Es decir, pudimos ver sus películas (casi siempre oscuras, tenebrosas, fantasmales y archimovedizas) y de paso conocerlo, escucharlo hablar.  Alpha, The Right to Kill es su película más reciente (Ma’ Rosa, a pesar de su premio en Cannes, sigue inédita en Colombia). Esta es una crónica militar que puede tener como tema central el manejo del poder. Su forma: un laberinto. A partir de una estructura de montaje paralelo, en medio de una convulsionada Manila, Mendoza empieza a trabajar sobre una idea: si a nombre de la palabra progreso se han cometido cualquier cantidad de atrocidades, ahora es sobre “la lucha contra las drogas” lo que permitirá la realización de nuevas atrocidades (sobre todo alrededor de lo que parece el gobierno actual de Filipinas; sin embargo, la película es precavida y al final, en letras grandes, reposa un aviso, algo así como: Todos los personajes son ficción). Ahora: ¿qué hace la película con ese inicio dramático? ¿Se pone de algún lado de la idea? ¿Cómo hace para llevarla hasta sus límites? Malas noticias: no hace nada con eso. Apenas se queda en esbozo.  Mendoza es un cineasta del entorno, de lo que se mueve. Se mueve él, se mueve su cámara, se mueven sus cortes, se mueven sus personajes. Sin embargo, esta película nos hace pensar que el estilo del filipino es ya demasiado heterogéneo: a veces nos parece de videoclip, a veces de ejercicio para YouTube, pocas veces una película. También se insiste todo el tiempo en una tensión, pero nunca sabemos una tensión de qué o para qué. Tensión fantasma. Tensión de humo. Mendoza ya no cree solo en su capacidad como director e insistentemente echa mano de asuntos externos para ponernos –eso creemos que quiere– al borde de la silla. A saber, nunca lo consigue muy bien. Lejos quedó el trepidante ritmo y la violencia silenciosa que respiraba su cámara inquieta en Serbis. La impresión del hacinamiento y un estilo que ataca al ojo (lo ataca para sacarlo del lugar ciego –el lugar formateado– donde se encuentra) son acá lánguidos ecos de los mejores momentos de su cine. ¿Alguien se acuerda que pasa en sus películas? ¡Qué importa! El cine de Mendoza deja sin aliento después del fin de los créditos y regresan, cada tanto, algunas de sus imágenes para extender o crear una atmósfera enrarecida (todo esto después de la proyección). Así, se trata menos de recordar lo que pasa, menos de volver a las peripecias de los personajes, y más de su regreso como recuerdos de un sueño monstruoso. No un ataque a los sentidos sino más bien la irrupción (peligrosa) de una calma. ¿Algo volverá después de los créditos de Alpha…? No lo creo. Emocionado por la truculencia de su historia, Brillante Mendoza pierde el rumbo y nos regala imágenes formateadas. Lástima.  Pablo Roldán

 

ESTO NO ES BERLÍN, de Hari Sama (Espíritu joven)

ESTO NO ES BERLÍN, de Hari Sama

Este para nada sorprendente relato de cosas ya vistas se puede leer de varias formas. Una vendría siendo el relato de una juventud. Ahí, el argumento versa sobre dos grandes amigos (se pelearán por allá en la mitad del metraje) que descubren el mundo de la fiesta underground en un México cercano a iniciar el mundial de fútbol. Curiosamente, el mundo de las fiestas –peligroso y atractivo– lleva al protagonista al mundo del arte (y mientras bostezamos sabremos el porqué del título). En esta posibilidad de lectura, la juventud y su deseo de ir a contracorriente (despojado acá de su potencial político) no despega lejos de la intensa acumulación de preconcepciones sobre una etapa de la vida. Construido siempre alrededor de impresiones fáciles (donde hay juventud hay espectáculo y guateque) y ecosistemas para personajes que siguen un guion y una cámara que no los quiere perder de vista (¿Rigor? Perdido ¿Emociones? Brillan por su ausencia), este cine no nos regala nada para pensar. Una contradicción también se encuentra en su centro, y esta puede ser otra posibilidad de lectura: se sigue a personajes que conocen otros mundos y otras cosas, pero nosotros no descubrimos nada, ni pío. Tan frágil es el film que solo una raya de delineador sobre el ojo de uno de los protagonistas hace que todo se ponga en jaque. Propongamos otra lectura: una película sobre generaciones, madres contra hijos. La madre acá pasa por un trauma. Ha muerto su esposo, el padre del protagonista. Eso creemos. Nunca se confirma. En esa casa, entonces, cualquier cosa es digna de pelea: la juventud quiere ser rebelde y los padres de familia quieren imponer el orden (¿nos pueden decir algo que no se nos haya dicho hasta la saciedad? Es de estas ideas torpes de las que hay que dudar). No hemos hecho referencia al tono solemne con el que se filma todo y que hace abrir la película con una cita de Proust y provoca diálogos tan ingenuos como “Escucha esta ira” o “Dejen de copiarle a los europeos”. En fin, esta película me hace recordar aquella excelente distinción que hace Reygadas para advertir la existencia de, al menos, dos grandes cines: el cine del lenguaje y el cine de manuales. Lamentablemente, el asunto y el juego corporativo de los premios han truncado tanto nuestra relación con el cine que a veces puede parecer que estamos hablando de la misma cosa. Es decir, los cineastas más malos han aprendido (un manual), cada vez mejor, cómo disfrazar sus películas. Nuestro trabajo, entonces, se ha convertido también en aquello que hacía Scooby-Doo y su pandilla: desenmascarar malvados. Poco podemos esperar ahora de Hari Sama, su película nos ha aburrido hasta el cansancio. Sin embargo, sabemos que prefiere los manuales. Una pena. Aventuremos una última forma de lectura: este film puede ser una serie de pistas y enredos que se nos dan para tratar de definir que vendría a ser este cine tan fallido, que nunca despega y nunca funciona. Supongo hay más formas de leerla, pero, me temo, en todas, Esto no es Berlín sigue siendo una mala película.  Pablo Roldán

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La premisa engancha: en plena antesala del mundial de fútbol del 86 que se celebrará en México, un joven de clase media que estudia en un colegio masculino, de machos y peleas, se aventura con su mejor amigo a conocer la ciudad nocturna y artística que palpita más allá de su casa en Lomas verdes. En esta historia autobiográfica, el director Hari Sama –también actúa en la película– sigue al joven protagonista, un potente Xabiani Ponce de León, que deja muy atrás su interpretación de niño bueno en Violetta, mientras descubre las posibilidades que brinda el arte para enfrentarse a una sociedad mojigata y represora. O, por lo menos, esa era la intención. Lo mejor, sin duda, es la actuación del protagonista y de su amigo Gera, encarnado por José Antonio Toledano; los dos consiguen una actuación natural y fresca que, por desgracia, no tiene nada que la contenga o potencie. El problema, creo yo, está en querer abarcar demasiados temas, la búsqueda artística, el enamoramiento, las dudas sobre la sexualidad, la relación con los padres, con los hermanos, con los compañeros de colegio, el momento histórico, y podría seguir en un larga enumeración; lo que termina por producir líneas argumentales que se abren, se esbozan, pero que no terminan por desarrollarse. Son apenas abrebocas donde no hay tensiones, intimidad, ni se llega a ningún lado. Ese vacío se maquilla con colores vivos, drogas, sexo y música, escenas de performances, planos pareciera diseñados para chocar (como las obras de los artistas de la cinta) pero que terminan por ser gratuitas dentro del desarrollo.  Es decir, parece que está pasando mucho pero en realidad no está pasando gran cosa, o por lo menos no más allá de la superficie. Finalmente, queda la sensación de que el problema es lo mismo que le critican al artista de la película cuando le explican por qué no llevarán su obra al museo: “Le falta fuerza” le dicen y esa es, justamente, la sensación que queda. Diana Ospina Obando

 

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