"CON ESTO QUE TENGO VOY A HACER UNA PELÍCULA" - A PROPÓSITO DE BAJO UNA LLUVIA AJENA

"CON ESTO QUE TENGO VOY A HACER UNA PELÍCULA" 

Conversación con Marta Hincapié Uribe y Jerónimo Atehortúa Arteaga 

Bajo una lluvia ajena es la nueva película-viaje-correspondencia de Marta Hincapié Uribe. Es la embocadura para un nuevo terreno de su trabajo que se concentra en, primero, sacudir lo que conocemos como cine documental íntimo (son muchos los “yos” que la película otea e investiga), y, segundo, es el punto máximo de comprensión de un modo de trabajo, serio y estricto, que se lleva a cabo a través de la brújula y el mapa que dan la intuición y la atenta escucha. En otras palabras, la película hace de la intensidad y la precisión un relevo de significación. Esta es la transcripción de una conversación entre Daniel Mesa y los realizadores de la película. 

“Najat El Hacmi (Marruecos), Amidou (Senegal), Graciela (Ecuador), Miyassar (Palestina), Jan (Groenlandia), Margarel (India), Regina (Ghana), Rachida(Marruecos), Gildardo (Colombia) y Josep María Anglada (España). De algunos remitentes sólo conservamos el nombre de pila con el que se presentaron al momento de hacer las video cartas. Los años han pasado y hemos perdido el rastro de muchos de ellos, no sabemos qué fue de sus vidas: si migraron, si permanecen en Vic, si regresaron o si aún están soñando con volver.”  

La cita previa hace parte de los créditos de Bajo una lluvia ajena, el más reciente largometraje de la cineasta Marta Hincapié Uribe. Tras su primer largometraje documental, Las razones del lobo, la artista reorganiza en esta película su archivo personal de materiales íntimos durante su estancia en Barcelona como muchacha foránea y estudiante durante los inicios de este siglo XXI. En sus temblorosos registros de realizadora en ciernes, Marta filma por instinto unas migajas lanzadas en el camino por migrantes sin brújula para, más adelante, como hace ahora, revisarlas con minucia casi que arqueológica y sublimarlas con su incisiva concepción del arte cinematográfico, el trato humano y la multiplicidad de viaductos elaborados por los lenguajes. Porque si existe alguna labor del cine, parafraseando a Jean-Louis Comolli, es la de mostrar formas imaginarias para recortar distancias entre la vida y la muerte. La siguiente conversación junto a Marta Hincapié Uribe y su productor cómplice Jerónimo Atehortúa Arteaga (Invasión Cine), busca desentrañar el proceso detrás de Bajo una lluvia ajena y expandir el abanico plástico del film desde las sensibilidades compartidas de dos cineastas de tiempo completo, lo que quiere decir que son dos personas que siempre caminan, sueñan y salen a la calle buscando al cine y pensándolo en sus flujos proteicos y cambiantes. 

Daniel Mesa: Bajo una lluvia ajena es una película muy importante en el cine de Colombia y en el cine contemporáneo. Marca tiempos y deja constancia de unos gestos arriesgados con el material que el cineasta convierte en proceso fílmico. No es un material que tiene, como diría Luis Ospina, una nobleza propia ya por sí mismo, sin embargo, tiene un tratamiento y una manufactura de la cineasta. Lo que yo veo en esta película es que el cine opera como un puente; es muy insistente en unir unas distancias que no se pueden conectar físicamente pero que sí se pueden ensamblar de manera formal y plástica.   ¿Cómo fue la gestión de ese archivo, tu forma de guardarlo, de dilatarlo en el tiempo hasta que llegara el momento de usar ese material? 

Marta Hincapié Uribe: En primer lugar, gracias por esta invitación. Gracias por tu paciencia y tu escucha para hablar de esto.   

Ese material fue filmado hace casi 23 años y es un material que había sido filmado sin la intención concreta de ser convertido en una película. Entonces, claro, después de muchos años de estar allá, yo me traigo muy pocas cosas realmente de material, pero a ese material específico le tenía un cariño muy especial. Y me lo traje: cintas MiniDV análogas. Después de la pandemia, cuando surgen tantas preguntas sobre la imagen, volví a visitar un material que existió hace muchos años y quise digitalizar este material. Tenía algo muy sensible y muy valioso para mí. Yo tenía muchas video cartas de personas de distintas partes del mundo cuando no era posible comunicarnos con los seres queridos sino a través de esas pequeñas cabinas telefónicas. Es decir, a nosotros, los que estábamos fuera, sólo nos podían oír, no nos podían ver. Si queríamos que nos vieran, debíamos mandar fotografías, además, análogas todavía, por correo. Tenían que viajar y tenía que pasar el tiempo. Esas video cartas las envié a sus destinos en tacos de VHS.  

Son cartas de distintos orígenes, son cartas de subsaharianos, migrantes de Europa del Este, de Latinoamérica, de África, Europa y América Latina, pobres, que son los migrantes que vienen a buscar posibilidades a un mundo, a otro mundo, al nuevo mundo. Y la particularidad es que todas fueron hechas en el mismo lugar, que es una pequeña ciudad que se llama Vic. Es como la “Cataluña profunda”. Con una gran cantidad de inmigrantes, se caracteriza por tener mataderos de cerdos, peleterías y posibilidades de trabajo. Hay muchísimos inmigrantes. Yo tenía una conexión emocional con ese lugar: amigos, trabajo, estancias muy largas. Me parecía una suerte de laboratorio para entender ese fenómeno de la migración. Entonces ese material se hace cada vez más esencial en la medida en que hay una distancia. Yo siempre digo que el tiempo es el único que es capaz de mostrarnos lo que no supimos o lo que no pudimos ver en algún momento. Eso sólo puede hacerlo el tiempo, porque vos ya sos otra persona y sos otra cineasta. Y también, ya no estás allá, sino que dejás de ser inmigrante y tenés también una distancia cero complaciente por el hecho de ya no pertenecer como inmigrante a ese lugar. Esa distancia, con todas esas características, además del cariño especialísimo que le tengo a Cataluña (por mi abuelo y porque allá recibí a mi madre en el exilio), se pierde... Esas imágenes también las hice con Manel Dalmau, quien murió hace tres años y también hizo muchas de esas imágenes. Su muerte hizo que tuvieran una especial importancia, aparte de lo cinematográfico o sociológico. Había mucho de mí en esas imágenes. De Barcelona a Vic hay una hora y treinta. El tren estaba siempre lleno de migrantes. A muchos de ellos los conseguí en esos trenes. Muy reservados, obviamente. Cuando sabían que yo era colombiana se sentían un poco menos amenazados y podíamos hablar. A otros los conocí en el mercado, otras personas las conocí por referencias, y así sucesivamente. No fue fácil porque había que llegar a esa intimidad, llegar a esa cercanía. Se quedaron muchísimas cartas por fuera, muchas. El criterio de selección era más que todo pensando en qué cartas van a hablar, qué conversaciones van a tener que no se repitan entre sí, cada una debía aportar algo y así la película iba expulsando lo que no necesitaba. Jerónimo me botó un par. 

Jerónimo Atehortúa Arteaga: Yo creo que lo que atraviesa todas las cartas es que es gente que no tiene la libertad de regresar a su hogar o a lo que sigue considerando su hogar. Había otras cartas donde la gente también extrañaba a sus seres queridos, pero era más una expresión de sentimientos, no estaba mediada por eso. Había algo de la añoranza, ese sentir particular. Yo recuperé la carta del inuit, más conocido como esquimal, que es el señor que habla poco, él no puede regresar a su casa porque ya no existe. Estas son cartas de migrantes sin papeles o en situaciones de estar en vilo. 

El cine siempre trabajó con una idea: esa crueldad a la que sometemos a los espectadores es la garantía de la no repetición. Muchas de esas películas de la segunda guerra mundial comparten ese gesto. Sin embargo, hemos visto todas esas películas, las recordamos, lloramos con ellas y estamos viendo el genocidio en vivo y en directo. No hay quien vaya a creer después que no lo sabíamos. Hay que buscar otras formas de hablar de eso. Sobre todo, cualquier tema que involucre víctimas con algún tipo de tratamiento espectacularizado al que incluso el cine documental nos tiene acostumbrados. Uno ve cualquier documental sobre cualquiera de las catástrofes del siglo XX o del siglo que va ocurriendo y normalmente se concentra mucho en las imágenes del horror, en las imágenes de los muertos, de los cadáveres, eso ha creado una mitología para los espectadores y es que ir al cine es una suerte de tecnología que nos permite saber cómo se sienten las víctimas. Entonces, cuando uno ve una película como La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993) o cualquier película de Hollywood sobre alguna catástrofe, al espectador le genera una especie de sensación siniestra tranquilizante, es decir: me siento mejor humano porque estoy comprendiendo cómo se siente el dolor. Eso es absolutamente falso porque nosotros no podemos entender cómo se siente eso y creo que, contra eso, apareció una estrategia mucho más interesante que ha tenido gran parte del cine documental, del gran cine documental, como el caso de Shoah (Claude Lanzmann, 1985), la gran película sobre el holocausto, y esa estrategia es renunciar a cualquier tipo de espectacularización del dolor de los demás. Incluso renunciar a la representación gráfica de ese dolor y cambiarlo por algo que es crear películas que son fundamentalmente actos de escucha. Y hay algo que dice Lucrecia Martel que me parece muy lindo: la visión es un sentido con una voluntad de conquista del mundo: uno ve las cosas y siente que va a por ellas, como dirían los españoles. Entonces la escucha es un fenómeno más humilde, que lo hace a uno quedarse y recibir. Esta es una película que es de escucha, en gran medida, pero también tiene que ver con la mirada. Porque una cosa es escuchar a esta gente y otra cosa es escucharla y verla. Así que la película ha pagado un precio alto en los canales de distribución de otros países que no nos la reciben, eso importa poco acá, pero tiene que ver con que tiene esa audacia, corre ese riesgo, tiene esa ética de no querer que el espectador se sienta más tranquilo, no le quiere hacer creer que entiende, quiere que el espectador, en cambio, escuche. Que intente sentir empatía con estas personas, la empatía humana que funciona también dejando en evidencia ese enorme abismo que hay entre el otro y yo. Sin embargo, eso no implica que uno no pueda sentir empatía. El cine, con su ineludible sistema de identificación, hace que todas las películas parezcan que son sobre uno. Entonces, uno cree que experimentó cosas. Esta es una película que nos devuelve una experiencia mucho más austera pero mucho más ética respecto a ese misterio del dolor. En eso me parece que la película es radicalmente distinta a cualquier otra representación sobre este fenómeno. Escuchemos a estas personas. Y muchas de estas personas dicen cosas francamente banales. En el plano literal. Pero, en un plano mucho más profundo, en sus rostros, en sus presencias, en sus maneras de estar, en lo que repiten, no son banales. No es algo que va por la transmisión de información de la palabra, es algo que va por el hecho de estar ahí y ver al otro compartiendo lo que cualquier otra persona compartiría si se va a dirigir a un familiar y eso creo que es bastante novedoso en la película, y muy sutil y muy difícil que a veces se note. 

MHU: Entonces, claro, al digitalizarlas, al ponerlas en una línea de tiempo, volverlas a mirar, empecé a pensar con qué iban a dialogar esas video cartas. Porque vos podés pensar en hacer algo puramente estructuralista y contar con esas cartas, varias, y no más: sería suficiente ese poder narrativo. Pero había algo especial y es que conservaba, también guardado y empolvado, un álbum donde estaban coleccionadas unas postales que mi abuelo había enviado a Colombia en los años 20s, postales de todos los años que estuvo en Europa. Y empecé a pensar que esas postales tenían mucho que ver con mi imaginario: para mí, Europa era la de esas postales que enviaba mi abuelo. Es la Europa de la Ilustración, es esa promesa de Europa como posibilidad de un mundo mejor. Y empecé a pensar que ese imaginario que yo tenía no tenía nada que ver con el imaginario que tenían estas personas que generosamente me cedieron sus cartas. Su inmigración no era como la mía o la de mi abuelo, que era una pulsión vital. Yo tenía, y él también, la posibilidad de ir y volver. Las personas de estas cartas no tenían posibilidad de volver o no sabían a ciencia cierta cuándo podrían volver. Tenían una condición de migrantes muy distinta porque su pulsión era económica.  

Pero me quedaba faltando una inmigración que considero que es la más importante, que es la que va, pero no llega, sino que sucumbe y muere: se hunde, se ahoga, naufraga. En este caso, es en el Mar Mediterráneo, pero podríamos extrapolarlo a la selva, como en el Tapón del Darién; podríamos pensar también en el desierto; podríamos pensar en los ríos, que hacen medianería. Esto, por extensión, hablaba de todos aquellos que perecían en el intento de llegar. Y ahí es cuando empiezo a pensar que es como una suerte de conversación imposible de tres tiempos y de tres inmigraciones para que el espectador existiera ahí y se hiciera sus propias preguntas.  

DM: ¿Qué hay detrás del título de la película y cómo fue la decisión de dejarlo?

JAA: Yo no tengo mucho para decir del título, yo llegué al proyecto y tenía ese nombre, se respetó, en algún momento consideramos otro título, pero, incluso, fue más idea de Marta y después fue como “no, ya la película es de ese modo”. 

MHU. El título viene de una concepción sensorial respecto a la migración, a la distancia.  Estar lejos es sentir que la lluvia que cae o el sol que me calienta no es el mío, no es el que siempre reconozco.

DM: ¿Cómo llega ese material a un punto donde ya se puede hacer una película? Ahí también puede que entre el papel de Jerónimo y el proceso paralelo que llegaste a tener.  

MHU: Pues realmente yo empecé muy sola. Luego trabajé con residencias Walden, con Marta Andreu. Ella siempre pone las preguntas precisas para uno poder seguir caminando y avanzando. Así que fue importantísimo Walden en ese proceso de escritura. Llego a Jerónimo cuando yo ya había montado la pieza. Y Jerónimo hace la suerte de un segundo montador, que fue muy valioso porque con la distancia me sugiere algunas cosas, opina, y eso fue muy positivo para mí. Yo tengo una admiración muy grande por Jerónimo. Es una compañía muy completa: es crítico, es cinéfilo, es muy culto, es decir, es un académico. 

DM: ¿En qué año empieza el trabajo? 

MHU: Es muy importante este dato. Empieza justo después de la caída de las Torres Gemelas. Esa es una marca temporal muy importante del cambio de siglo, también de lo que pasa de ahí en adelante con los migrantes. Se transforma el Mediterráneo después de la caída de las Torres Gemelas. Así que esas video cartas, aunque no lo mencionan directamente, están preñadas de ese miedo, de ese dolor, de esa posibilidad casi distópica de seguir adelante, de regresar o de seguir sin saber en qué condiciones. Por eso yo creo que es muy importante el momento en que las hago. Yo también creo que, sobre las postales de mi abuelo, él las hace en un momento muy importante porque viaja en 1919, es decir, vive los años 20s en Europa, que también fueron fundamentales e importantes. Y yo llego mucho tiempo después de él, cuando la imagen, las comunicaciones, las correspondencias están…“están”. 

DM: Y desde ahí, el material, de alguna manera, queda en un estado inerte, enterrado. Con las residencias Walden lo reactivás y encuentras una película, decides ir hacia ella. Se vuelve tu proyecto de largo aliento. Lo que quiero saber de esto es cómo fue el proceso de autoevaluarte y preguntarte por este material convirtiéndose en tu cine, viendo tu presencia en esas imágenes y si eso presentó algún tipo de desafío. 

MHU: Esa pregunta era fundamental para hacer esta pieza. En primer lugar, encontré que yo necesitaba establecer en esa película, crear y posibilitar en ella, un lugar de escucha. Es decir, lograr que los espectadores y las espectadoras pudieran existir en esas cartas escuchando. Así que mi intervención era muy puntual. Y también me pregunté desde qué lugar hablo. Por eso tomé la decisión de no hablar desde el lugar donde hablaban ni las personas de las video cartas ni tampoco del joven ghanés, esa narración mítica del joven ghanés que no llega.  Entonces, encontré que el lugar desde donde yo debía hablar era desde el lugar de mi imaginario, que eran las postales de mi abuelo. Esa pregunta fue esencial para que fuera una intervención muy puntual, para crear un espacio de escucha y definir qué lugar ocuparía yo. Entonces hablaría desde esas postales. 

La otra pregunta fundamental era la voz de ese ghanés. Hace poco hablaba en la cátedra por la paz María Teresa Uribe y cité a Santa Teresa de Jesús (en la que yo pensé muchísimo). Ella decía algo como: "no hablaré de nada de lo que no haya tenido experiencia", o sea, dice, “sólo hablaré de lo que haya tenido experiencia una o varias veces”. Yo sabía que si esa voz era mi voz, aunque yo hiciera un ejercicio extraordinario de imaginación, sólo habría hecho el ridículo. Es como cuando alguien tiene una depresión profunda. ¿Qué le voy a decir yo? ·¿Anímate, salí al centro comercial, comete una chocolatina?” Hago el ridículo. Porque yo no he vivido esa experiencia. Y para mí era muy importante encontrar a alguien que me compartiera su imaginario. Yo puedo hablar de lo que se siente la pérdida de un ser querido, puedo hablar de lo que se siente creer  toda la vida que mi madre va a ser asesinada, puedo hablar de trastorno de pánico, puedo hablar de muchas cosas, pero jamás puedo hablar del imaginario de un joven ghanés que quiere ser blanco e ir al país de los blancos. Ahí es que empiezo a leer los libros de Ousman Umar, un joven que realmente llegó, se demoró 5 años para llegar, a Cataluña. Él no muere, él vive. Yo tampoco puedo hablar con un muerto, tengo que hablar con un vivo. Me pude comunicar con Ousman y, en la conversación, le dije: "Ousman, no me interesa tu épica, para nada, esa es la historia que ha contado el cine de Europa y no me interesa. Me interesa tu imaginario. Y yo le hice una pregunta muy sencilla: le dije Ousman, ¿qué sentiste la primera vez que viste un casteller (un castillo humano, muy importantes en las festividades catalanas)? Los gigantes y los casteller son culturalmente muy importantes para Cataluña, representan el estar allí.  Y me contestó algo tan brutal que yo sentí ahí el abismo entre él y yo cuando me dijo: "Yo le dije a mis padres adoptivos (porque a él lo ayudaron una pareja de hombres mayores): son los chinos" Él me explicaba que a él los únicos que le recordaban esos saltimbanquis de circo era a los chinos que salían en las películas.

Entonces son preguntas muy profundas, muy esenciales. Son preguntas por la imagen. ¿Qué significa la imagen hoy, cuando es inmediata, cuando deja de existir el tiempo? Hoy en día se acorta el tiempo; el mundo es global. A mí, a estas alturas del partido, me dan ganas de preguntarme por la distancia del tiempo cuando el tiempo ya no importa ni interesa –es global, inmediato–, y por la importancia que tiene la imagen desde siempre. Desde los retratos fúnebres vemos esa obsesión del hombre por capturar e inmortalizar al otro porque sabemos que nos vamos a morir y la imagen propia o ajena cobra una importancia muy grande. Esa reflexión también me parecía interesantísima. Para terminar, me parecía interesantísimo el soporte, es decir, que el high-definition, y de ahí para arriba, pareciera indicar que entre mejor se vea, más nítido y claro, es más verdadero. Pero este material es frágil, es opaco, tiene glitch, tiene errores, problemas... Para mí era muy importante poder hablar desde un soporte fílmico tan frágil y aprovechar esa fragilidad para, al mismo tiempo, utilizarlo como lenguaje cinematográfico. 

JAA: Yo veo la película un poco como, en parte, un lamento y es el de estas personas que ven en Europa una tierra prometida pero cuando uno llega se da cuenta de que esa tierra prometida no existe, pero Europa promete otras posibles virtudes, riquezas, encuentros de culturas y, sin embargo, sistemáticamente se niega. La figura que en la película representa la utopía es el casteller o la torre de babel. Arrancaba diciendo que la torre de babel, lejos de ser el mito de la pérdida del paraíso en el que todos pensamos lo mismo, es la instalación de una idea paradójica y es que se nos otorga el paraíso y al mismo tiempo se nos instala la idea de que esa es nuestra condena. Entonces están estos inmigrantes que llegan allá y su propia vida, sus propios cuerpos, su propia cultura, pueden ser la puerta de una experiencia mucho más rica, sin embargo, lo único que encuentran es una especie de desprecio por un mundo que ha convertido sus países en países invivibles, y cuando deben dejarlos van a otra tierra que también es invivible para ellos. Entonces el mundo se vuelve en su totalidad una suerte de no lugar. Lo que es interesante de la película es que ofrece la doble mirada: por un lado, hay ese juego de miradas de cómo percibimos nosotros a Europa, sobre cómo la mirada de Europa nos ha determinado. Lo que está detrás de toda la película es la herida colonial del mundo, lo que ha ejercido Europa sobre el resto del mundo y que es algo que nos interpela y que ha generado subjetividad. Esos juegos de miradas hablan respecto a cómo nosotros nos ajustamos al colonizador, pero también está la posibilidad de un encuentro. Yo creo que si hay algo que se parezca a una especie de esperanto paradójico es el cine porque el cine no tiene la misma gramática, las mismas reglas muy fijas, que tiene la palabra escrita. Yo puedo hacer una película donde violo todas las reglas de esa supuesta gramática y las otras personas la pueden entender sin mayor formación. Al fin y al cabo lo que mueve la realización de esta película es el espíritu de ciertos migrantes de mandar imágenes a sus familiares y eso parece un gesto irrelevante pero es un gesto fundamental porque habla del poder de las imágenes para recuperar la presencia del ausente, también de la imagen como posible tecnología de construcción de una comunidad. La película pone a hablar un montón de lenguas distintas, está el tuig, el wolof, el catalán, el español, sin embargo, la película construye su propio lenguaje donde todas esas lenguas se comunican y generan una entidad mucho más rica que da la sensación de una posible utopía representada en la figura del castillo humano que es tan variado.

MHU: Eso siempre sucede en las festividades. Los castellers, los gigantes, los mercados, eso era lo que estaba en un pueblo donde no pasa nada, Vic, donde hay una niebla espesa, llena de migrantes deambulando por ahí. Esas eran las cosas que estaban pasando por ahí, entonces uno filmaba de una manera muy aleatoria. Y, a mí, simbólicamente, me atraía mucho la figura del casteller, sobre todo cuando conocí la obra del muralista José María Sert y Badía, un artista activo en la época de mi abuelo en Barcelona. Hay una casualidad increíble: uno de sus trabajos es el telón de fondo del facha este que se expresa de esa manera en la película. Encuentro y miro con detenimiento el mural de Sert, "El Calvario", investigando me entero que él cambió ese mural justo después de la guerra civil española. La primera “versión” tenía una exaltación de la Iglesia, vino la guerra civil española, se destrozan muchas cosas, y él cambia el motivo de ese lugar por el calvario: son estas especies de tártaros semi desnudos que trepan unos con otros hacia algún lugar y que después se lanzan al abismo. Esa es la historia de la humanidad: ese ascenso y esa caída. Eso me pareció brutal. Y los cerdos. Porque los cerdos, los mataderos, o el cerdo que es tan importante en Vic, que es la razón por la cual migran miles y miles de personas. Es muy interesante: allí el cerdo da la prosperidad económica, la oportunidad de trabajo, pero sigue siendo un matadero. Es decir, ahí hay sangre y hay muerte. 

JAA: Y aparte también hay un tabú religioso. 

MHU: Claro, y toda esa gente viene de auténticos mataderos de personas. Para mí era muy importante esos castellers y esos cerdos para entender un poco ese ciclo de vida, de muerte, de ascenso, de caída. 

«La danza de la muerte». Calvario. Ábside de la última decoración de la catedral de Vic

JAA: La última vez que vi la película me pareció que tenía una suerte de teoría sobre la humanidad y sobre la posibilidad de abrazo del caos de la humanidad. La imagen que ofrecen estos fascistas integristas de un mundo en paz es la imagen de un mundo puro, de un mundo disciplinado, un mundo donde todo remite a una pureza étnica y social. Aquí lo que se antepone a esa imagen es muy poderoso porque el tipo habla frente a una imagen del artista de su pueblo que representa ese caos como posible utopía y lo que dice es precisamente que los inmigrantes deberían disciplinarse un poco más. Entonces creo que es una película que de verdad propende por una especie de criollización del mundo en cuanto a oposición a esos fascismos integristas, puristas. 

Hay una frase que me gusta repetir mucho que hasta la usé en mi película, es de Ricardo Piglia, dice que "La correspondencia es un género cruel porque requiere la distancia", y esta es una película de correspondencias y son correspondencias de gente que se siente sola. Porque, a pesar de que viven en un mundo donde hay un montón de personas al lado, las han puesto en un aislamiento. En contraposición, está la figura del castillo. Es una figura que muestra cómo podemos alcanzar el ciclo, pero no individualmente. El que está arriba no lo logra por sí solo, lo logra porque es un producto de un proceso colectivo. El mundo nos quiere decir que no, que el individuo es soberano, y esa soberanía del individuo deja como resultado la soledad de esos migrantes. 

MHU: Yo creo que hay algo que es muy sutil. Yo sí pensé en los dos viajes de ese calvario de la humanidad. Ese que es épico que hace este ghanés, como a la Ulises: se encuentra los mares, mata dragones y eso, ese es el que hace Ousman y el que hace el personaje que escuchamos, el que muere. Pero, al final, el viaje más importante lo hace una mujer y lo hace Nayat. Porque ella también hizo un viaje de heroína, pero no es épico, es en de profundis. También es condenada al ostracismo, también repudiada y hace un viaje interior tremendo, durísimo y es lo que la salva. Al final podemos decir "esto vale la pena". Lo hablaba mucho con Jerónimo por teléfono las primeras veces. La luz del cocuyo, la luz de luciérnaga, un pequeño hálito, un pequeño fulgor. No es un final grande ni feliz ni luminoso, si no, lo decía Tolkien: “las catástrofes buenas”, como un pálpito, como un suspiro, una elevación del corazón. Algo humano muy pequeño en una desgracia total es la que hace que al final yo ponga la carta de Najat y diga: esto puede pasar…

JAA: Para dar un poco de contexto, Najat es la primera mujer que aparece en la película, una mujer marroquí que migra a Cataluña y posteriormente se convierte en una escritora muy importante de las lenguas catalanas. Escribió un libro muy famoso que se llama "El Patriarca". Ella hoy es una columnista del periodico El País de España. Nosotros terminamos de montar la película cuando nos dimos cuenta de que ella es otra protagonista porque Bajo una lluvia ajena tiene una especie de estructura circular donde empieza con esa carta y luego termina de fijar su reflexión con la otra carta, la carta "buena", cuando la realmente valiosa era la que había salido mal. Creo que es interesante, Marta, lo que decís, cuando traes a Ulises, uno de los mitos fundacionales de occidente. Cuenta el relato heroico de alguien que va, acumula glorias, se pierde, pero se vuelve a encontrar cuando regresa a casa. Najat contrapone otra posibilidad que no es la de Ulises: es la de ir y disolverse en otra cosa. En realidad, no es el mito de la pureza que propone La Ilíada, el de regresar y volverse a conectar con las raíces y con lo que uno es. Tal vez la clave está en no ser más, en dejar de ser, en disolverse, como dicen los yanquis, en "thin air". Ella empieza la película enviando una carta a su abuelo muerto en Marruecos. Y la carta que le manda a su abuelo muerto es en catalán. O sea, es un performance que ella hace. Es muy curioso. Cada vez que veo esa carta es muy rara que ella le está hablando a alguien que ya no está y le está hablando en una lengua que no conocía. A alguien que habla en su lengua, la de su hijo. Ella sí arrastra su pasado, pero no lo mantiene como una especie de pureza. Ella es el claro ejemplo de reencarnar en una especie de castillo. 

DM: Una secuencia en Bajo una lluvia ajena súbitamente se fija en esos errores que dices. La película empieza a volverse otro tipo de experiencia. Esto tiene que ver con algo de lo que quería conversar: el asunto de la no-ficción y del diálogo de esta película con lo experimental. Tras ver Las razones del lobo, pienso que en Bajo una lluvia ajena hay una concepción diferente del documental y hay una puesta en crisis que responde mucho a los lugares de dónde viene el material. No es lo mismo un Country Club que Vic y la población migrante obrera de la que hablas. ¿Podrías contarnos de tu proceso a la hora de romper el documental, de expandir y rasgar el velo de la no-ficción y dejar que lo experimental se apodere de ciertos gestos, momentos? Hay un puente temporal entre unos gestos que yo relaciono con los inicios de este siglo. Aunque yo había nacido en el '95, así era el archivo con el que yo me relacionaba todos los días. Yo veía la historia pasar en pixeles y en baja definición, en televisores de palanca, etc. Ya luego internet permitía ver eso con otra mirada y darle otros pliegues. En todo caso, en la película hay un puente entre esos soportes de esa época y estas nuevas concepciones de esos soportes que los vuelven muy preciosos siendo rotos. Eso es importante para entender el cine en algo que no se limita a lo documental ni a lo ficcional, ni siquiera en lo no-ficcional, sino en lo experiencial y en tratar, más que el gusto, la experiencia de la persona que está otorgando su tiempo y su presencia ante una pantalla y un discurso.  

MHU: Todos esos elementos van haciendo parte de una reflexión muy profunda porque cuando ruedas una película y podés decir "me falta rodar esto" o "voy a solucionar este problema" estás en una cierta cárcel, la materia fílmica que tenés es la que te da los límites de tu película. Sus límites están en la materia misma entonces no hay nada nuevo que esté filmado. Eso es importante. Es decir: "con esto que tengo, voy a hacer una película". Esa limitación de la materia me encanta. Tal vez se lo oí a Pedro Costa, que dijo que la libertad no es la posibilidad de hacer todo, sino que está precisamente en la limitación, en lo que hacés vos con algo que te limita. Esa es la verdadera libertad. Yo creo que eso es maravilloso porque tú te dices "esto es lo que tengo y con esto voy a hacer una suerte de puzzle y voy a poner a dialogar este material y a hacer una película". Yo creo que eso posibilita más la experimentación y posibilita más la ficcionalización. Cuando tienes que filmar esa película, aunque no la estés ejecutando, aunque estés viviendo la captura de la huella que estás habitando, estás en un presente que es riquísimo. Se van a abrir una cantidad de posibilidades, pero vos estás ahí con la cámara y con tu sensibilidad abierta a capturar esa huella de ese encuentro entre la cineasta y ese mundo. Pero resulta que ese mundo fílmico ya existió, y hace muchos años. Entonces ¿dónde está para mí ese verdadero tiempo fílmico creativo? Más que en la materia per se, está en la distancia entre ese momento en que se hizo y ahora. Ahí está la gran reflexión y eso se vuelca en ese material y da en eso que tú acabaste de nombrar muy bien, que es toda la parte de la experimentación, de salirse, de las rupturas, de la no linealidad, de saber si algo fue verdad o no. 

JAA:  Hace tiempo yo había leído, pero no le había puesto mucha atención, un texto que se llama “The Skin of the Film”, de Laura Marks, que habla de una categoría de cine ya muy difundida que es la de “cine háptico”. Ese texto tiene origen en unos ensayos que ella escribía en los 90, cuando no se había impuesto la tecnología digital. Me parece que termina siendo mucho más pertinente hoy porque ella empieza a pensar en esa diferencia de clases de las imágenes, entonces está la imagen lo-fi del video, que tiene un grado de inmediatez para el cineasta donde puede producir de manera más fácil, más económica al menos, pero tiene un costo de status en el sentido de que es una imagen de menor definición, es una imagen que se degrada más rápido, es una imagen que también, al circular de otras maneras, pierde la “cadena de cuidado”. Durante mucho tiempo en la historia del cine se ha pensado, ya esa discusión es medio vieja, que el cine tenía un soporte que le es específico, que es la imagen fílmica, que tenía unos estándares visuales y de claridad y de captación de la luz que el video no alcanzaba, entonces Laura Marks decía que cuando los artistas se abocan a esos formatos empiezan a generar otra relación emocional con la imagen, donde ya lo importante no es solamente lo que la imagen tiene para decir en términos de información, también, es la relación táctil con la textura porque, al tener esa imagen más opacidad, uno ya no se fija en lo que hay allí representado, sino en la tela, en la piel, de ahí “The Skin of the Film”. La insistencia en esos elementos sensoriales de la película o “texturales”, para inventar una palabra, es defender un cine cada vez más consciente de la necesidad de generar otras formas de relacionarse que no tengan que ver solamente con la identificación mimética. Hay una cosa muy problemática con la identificación en las películas: cuando el sistema fundamental de “enganche” de un espectador de una película es sentirse igual que el protagonista en últimas se está diciendo que todas las películas tratan sobre él y es un poco lo que pasa en el mundo y es que todo tiene que tratar sobre mí, todo es la aventura de un individuo. Reafirmar la textura, esa otra cosa sensorial, horizontal en lo individual, también reafirma una cosa más colectiva de sentarnos juntos y ver todo esto de otra manera. Creo que una parte del cine va hacia allá, también tratando de recuperar una parte de la experiencia de lo colectivo en la representación o en la expresión. 

Sin duda, la persona que más trabajó en esta película fue Marta, después de Marta probablemente fui yo, y yo tuve una participación muy íntima en ella: conversar, pensar, montar, producir, sin embargo, sentí que la película no la vi hasta que la vi en su estreno. Yo no la había visto, yo no conocía esa película, la hice y no la había visto, no tenía ni idea de qué era, hasta que la vi en una sala de cine. En ese momento me hizo un “click” muy grande. Ahí tomé conciencia de cómo la pandemia fue tan funcional para la intensificación de los procesos de un nuevo mundo (así como antes hablábamos de lo funcional que fue la caída de las torres gemelas para el nacimiento otro nuevo mundo).  Una de las cosas que más ha sufrido en esos procesos es la experiencia de ver el cine.  Ahí me doy cuenta de que la experiencia de ver el cine en la sala es algo que había perdido un poco, me veía muchas veces diciendo: “uy, hay una película, uy que pereza atravesar la ciudad, la película la tengo acá, la voy a ver acá”. Cuando vi la película de Marta me di cuenta de todo lo que estoy perdiendo al no ver las películas en la sala de cine, que es algo que no puedo reproducir en términos de “mirá, esto es lo que vas a ganar”. Me parece que es lo mismo cuando la gente ha visto un cuadro reproducido en un libro de arte y cuando por fin va y lo ve en presencia: se produce algo y acá me estoy refiriendo a la noción tan trillada del aura. Lo que se transmite cuando una persona ve una obra de arte en el museo es algo mucho más misterioso que el valor en sí mismo que tiene el objeto. Si probablemente ese cuadro estuviera en la casa de un amigo tal vez se sentiría un poquito más pero no es lo mismo que verlo en el museo, el museo le otorga algo. Hay algo de que vos vas al museo, pagás una entrada, ¡te emocionás y llegás de repente a un lugar y pá! Ves el cuadro, ves la obra, hay algo de “bueno, está lloviendo”, salgo a la parada del bus, espero, me monto, me bajo, voy, me compro un café, saludo a alguien, compro una entrada, comprometo una parte de mi tiempo en un lugar social a ver una obra, eso es otra experiencia. Y me doy cuenta de que en esta construcción de mundo cada vez más individual, en una destrucción creciente de los espacios públicos, de los lugares para estar juntos, la sala de cine se vuelve un lugar de resistencia, de construcción de lo colectivo porque la experiencia del cine se vuelve algo colectivo. Entonces sí siento que la pandemia me había quitado cosas sin que me diera cuenta y entre estas semanas que fui al cine y vi varias películas estoy en una voluntad de readquirir. El cine se está volviendo una experiencia cada vez más solitaria y, después, el sustituto es la conversación en twitter, que sinceramente es una mierda. La conversación en twitter es una mierda absoluta. Ahí fundamentalmente las películas que pierden son las películas como las de Khamal Al-Jafari o como las de Marta. Hace poco tuve la experiencia de ver una película de Khamal Al-Jafari en cine y me dije “Ah, yo esta película era como que la había visto suponiendo qué era lo que debía sentir pero no lo sentí hasta que la vi en cine”, y también hay otras películas que no pierden nada de eso, películas que bien podrían ser un podcast o que están hechas para esa experiencia individual de la casa mientras uno está fritando tajadas. Hay cosas que no están hechas para esa experiencia. Vos no podés poner una película de Marguerite Duras y doblar la ropa, no puedes. No vas a doblar bien la ropa ni vas a ver bien la película pero sí lo vas a poder hacer con otras cosas que están muy guiadas por una idea de plano/contraplano, de la transmisión de información. Yo te puedo decir a vos de qué va Bajo una lluvia ajena y de ninguna manera va a arruinar la experiencia, no te va a prevenir de verla porque la película no se agota en la transmisión de información, es algo distinto, es por eso que la sala está hecha para transmitir ese otro distinto. Me parece que en una película que habla de lo que habla esta eso es fundamental. 

DM: Es muy importante ese juego y esa lúdica de la proyección, de la experiencia frente a la película. Realmente no implica un lujo o una ostentación en los medios de la producción; creo que se suele caer en ese tramposo juego. Para uno pensar y llegar a reflexiones muy profundas no hace falta una cámara en 4K, o una suite de Adobe llena de efectos, sino que basta con una imagen tras otra y tras otra. Eso me parece que es algo que la película cuida bastante, está dejando todo el tiempo que fluya su propio latido. Hay algo del montaje de la película que hace que todo sea muy heterogéneo, pero yendo hacia los mismos trayectos y vuelos, por decirlos así, hace una misma navegación. Ahí me pregunto por la escritura, el puño y la letra. Hay algo en esta película y es que los testimonios delante de la cámara que están protagonizando la película no están escritos, son todos espontaneidad y conversación. Para que eso tome fuerza y no sea sólo un álbum familiar roto está lo que ya mencionamos del hombre ghanés, los textos de antes que crean unos gestos de ahora... Para mí es importante conocer detalles de los retos que eso generó en el proceso de limitar los discursos que van a ir en una película que es polifónica. ¿Cómo fue tu proceso de puño y letra, de lápiz y papel, de teclado y pantalla? ¿Cómo fueron tus momentos de pura soledad? 

MHU: Yo me he dado cuenta con el tiempo y con el hacer que mi forma de decir y de hacer es muy austera. Trabajo con muy pocos elementos, pero en profundidad, en capas. No soy barroca. No estoy llena de detalles, de grandes movimientos, de muchos sucesos ni muchos planos. Soy monolítica, austera. Me acuerdo, por ejemplo, de que nunca fui en orden, sino que montaba secuencias emocionales. Creo que lo primero que monté fue el final: el viaje de esa carretera que bordea el mediterráneo, ese texto. Y cuando me lo encontré, aluciné ese final. Dije: "esto es tan impresionante". Yo qué iba a saber que yo tenía eso. Pero cuando lo vi, dije: "¡Qué fuerte!", como dicen los catalanes, "Molt fort". Imagínate, ¿quién empieza por un final? Yo sabía que había un cierto viaje desde el cielo... Lo primero que hice en una cartulina muy grande era un dibujo de una pequeña serpiente que subía, bajaba, subía, bajaba, subía y bajaba. Yo sabía que esta pieza empezaba en las nubes, en el cielo, y que iba a bajar y que volvía a subir a ese cielo y volví a bajar, a subir y que bajaría y terminaría en el fondo del mar. Que empezaría en las nubes, en el cielo cristiano, arriba: en el lugar más espiritual, geográficamente hablando, y luego Hades, el inframundo, el fondo del mar. El fondo del mediterráneo: la muerte, la consciencia de la muerte. Era muy bonito cuando ese ghanés hacía ese ejercicio de ser consciente de que estaba muerto y que antes, aunque estuviera muerto, no había hecho consciencia de que lo estaba hasta que llega al fondo del mar. Y nosotros no somos conscientes de todos los muertos. Dije: "Esto para mí es emotivamente muy importante... ¿ahora qué hago para atrás?" Esa imagen me dio un poco la estructura de la película. Del cielo a la tierra y de la tierra al cielo. Ese hombre siempre habla en las nubes sobre el aire y después habla sobre ese mercado y después habla en el mar. Y que las cartas fueran emotivas y, al mismo tiempo, que cada una aportara algo distinto en su qué decir. Yo quería que hubiera algo fuerte que hablara de la muerte sin decirlo. Ese matadero que es un símbolo de economía, de salida de la pobreza, de comida... Al mismo tiempo, no deja de ser un matadero, sangre, sacrificio. Para mí era muy simbólico, no tanto ver matar los cerdos, sino verlos muertos en esa bandeja. Así llegan los muertos a las orillas, a las playas. Pero al mismo tiempo es un símbolo de economía, de que ellos han progresado porque tienen trabajo, pueden comer, etc. Hay una cantidad de elementos como la niebla, porque es una ciudad donde la niebla, ese velo que deja ver y no deja ver, esa cosa fantasmagórica, es muy característica. Esos mercados llenos de migrantes están llenos de baratijas y toda la narración del ghanés que muere es sobre cosas prosaicas. ¿Cómo es posible que diga esas cosas y veamos a alguien mirando el precio de unos pantalones, de cuánto vale una sartén? O sea, ¿a esto vinimos? ¿Para esto? Para mí era esencial que se viera que todo ese esfuerzo, ese imaginario de ese lugar utópico terminaba en unos sartenes. Y otra cosa que me parecía muy interesante es que el ghanés es el héroe, el que simula la Odisea que hace Ulises atravesando el mar, matando serpientes y comunicándose con las sirenas; él es el que sucumbe, el héroe es el que muere y la que queda viva es la marroquí, que es Najat El Hachmi. Ella es la que, después de que él muere, ella nos dice lo más importante: "el único lugar al que se pertenece es a los afectos". Es la superviviente. 

Yo creo en eso, ¿cómo no voy a creer en el humano, viniendo de la familia que tuve? Me queda imposible no creer en el humano, así estemos trasegando unos tiempos durísimos, negros, oscurísimos. Pero por eso me parece bonito que haya ahí un pequeño pálpito, una elevación del corazón, algo humano, pequeño, que diga "sí". Sí. Y cuando sucede, suceden cosas tan extraordinarias como esa. También la obligación de ser padre a ese hijo catalán con ese castillo hindú, de obligarlo una y otra vez a hacer una venia... Cuando vi eso, dije: eso es lo que tenemos que hacer: callarnos la boca. Todo eso son elucubraciones en estados alterados de consciencia, pero hice la película que quería hacer. Eso es lo importante. Como cineasta pienso cuál es la película que yo tengo que hacer. Mala, imperfecta, lo que vos querás, pero era la película que yo quería hacer en homenaje a mi abuelo, a esa historia mía de tantos años allá, a todos los inmigrantes que fueron tan generosos, a Manel, a mi propia madre... Muchas cosas están ahí ocultas y secretas.  

DM: ¿Creés vos que hay distancias entre la película que querías hacer y la formas en que lograste hacerla? Ya hay una especie de control de las formas de producción de tu cine, en particular de esta película, que permiten que haya cierta correspondencia. En el cine ese suele ser un asunto que justifica mucha barbarie. La gente dice: "Yo quiero hacer esta película. Es mi película". Y atropellan. Eso resulta siendo muy contradictorio con respecto a muchos discursos que el cine, pese a la gente que trabaja ahí, supuestamente promulga. Entonces quisiera saber tu punto de vista ante esas formas de justificar el exceso. 

MHU: Yo siempre he experimentado esos procesos como el gesto de amor más grande con la gente con la que estoy trabajando. Llego a unos estados de amor increíbles. Unos lazos de amor, complicidad, de agradecimiento por haber hecho la película. Todos ponemos lo mejor de cada uno, de cada una. Nunca lo vivo de manera atropellada ni de manera traumática ni egocéntrica. Esto te va a sonar un poco raro, pero creo que es el gesto de dar más bello que tengo en mi vida. Hacer una película es el gesto de dar, independientemente de adónde llegue, si es muy vista o no, es un gesto de dar. Es como cuando ayudás a un amigo, cuando sos clave en la familia, un gesto de dar. Y cuando uno da así con esa generosidad eso ni siquiera le pertenece a uno. Uno aprende mucho de todas las personas con las que está trabajando, que es un grupo reducido. Por ejemplo, con Jerónimo he aprendido muchísimo. Y de Mercedes Gaviria, bueno,... La parte de la concepción sonora levantó esa pieza a otra dimensión, que era lo que soñábamos. Después de Walden he aprendido mucho. Es también un milagro que esas cosas sucedan, que uno pueda hacer esas cosas. Es un milagro.  

DM: Jerónimo, ¿cómo es trabajar en el rol de productor de una película como ésta?, tras haber sido director, realizador de Mudos Testigos, producir Pirotecnia, que usan también materiales de archivo, pero con distancias importantes y también con un rol diferente tuyo en ambos procesos, ¿cómo son esas diferencias, ¿cómo ha sido esa etapa de tu trayectoria? 

JAA: La diferencia es un poco convencional y de grado, uno está ayudando a gestar la película, a que la película exista, a que la película tome cierta vida social. En algunos momentos uno es el que conduce el carro, otras veces es el que pone la música, otras el que lleva el mapa, pero son todas labores indispensables para llegar al lugar al que queremos llegar. Y eso supone cierto grado de disposición y, por qué no, hasta de humildad, de uno posicionarse en el lugar y escuchar, pero también yo no puedo participar en una película si no voy a tener ningún tipo de participación creativa, si la película no me emociona. Yo creo que las cosas funcionan un poco espontáneamente, es decir, uno hace algo y hay otras personas allá afuera que hacen cosas similares o hay personas con las que eso resuena entonces las cosas terminan atrayéndose entre sí y creo que eso fue lo que pasó con el proyecto de Marta. Marta leyó mi libro, vio Pirotecnia y ahí mismo generó como “bueno, yo creo que acá hay una conversación interesante, quizás podríamos colaborar”, yo creo que la palabra precisa es la colaboración y en esa especie de armazón de la máquina hay unas piezas que son indispensables, hay una que es el motor que es Marta, sin duda, pero también hay otras piezas que también son indispensables y que están allí para que la máquina pueda funcionar y para mí el archivo se convirtió en una alternativa de producción, pero también una forma de aproximarse al mundo, últimamente venimos hablando mucho de las economías de las imágenes y es que es algo que me sucede mucho, es que uno va y ve una película y uno ve el enorme costo social que hay en la producción de ciertas imágenes y que esas imágenes pueden tener más de una vida y que muchas de esas imágenes incluso se ahogan en el flujo de imágenes tan brutal que existe. Entonces lo importante a la hora de hacer una película o una obra de arte es construir un espacio para que las cosas se hagan visibles o se puedan oír, y fundamentalmente ese es el trabajo que se hizo en esta película. Marta grabó unas imágenes hace más de 20 años, esas imágenes en su momento tuvieron un valor que luego se apagó porque nadie las volvió a mirar, porque estaban ahí como en una especie de mausoleo personal que lo llamaríamos archivo íntimo y uno dice “bueno, estas imágenes todavía tienen la posibilidad de seguir produciendo conversación, tienen algo que vibra ahí”, entonces, ¿cómo hacerlo?, porque además esto también nos arroja cierto conocimiento, y sobre todo emoción, a algún momento histórico, lo que hace un cineasta en ese caso es generar el espacio propicio para que estas imágenes puedan ser vistas de nuevo y, como productor, yo digo lo mismo que había dicho sobre Pirotecnia, la labor a veces es de protección, hay muchas miradas malignas que siempre quieren frustrar la gestación de la película, creo que hacer una película es hacer una carrera, es una pelea que también tiene que ver con uno mismo, con las emociones, con la frustración, y a veces el papel del productor está incluso cercano al del terapeuta que ayuda a soportar esos golpes, esas cosas que se estimulan, esas cosas que frustran para reafirmar “bueno, esto vale la pena, vale la pena tener este gesto lujoso”. 

DM: Me pregunto mucho por esa obsesión con la porosidad de las imágenes, con los pixeles, particularmente desde un cargo como la producción, con lo que está detrás de esa forma de hacer cine, ¿qué retos propone y qué contrastes con respecto a otras formas que involucran otro tipo de materiales, otro tipo de economía de los cuerpos?

JAA: La verdad es que eso es un debate de hace cien años en la historia del cine, en la historia del arte, y es la pregunta por la utilidad del arte. Yo intento asumir eso en la medida de lo posible como un asunto contradictorio. En otras palabras, como un asunto dialéctico, y asumirlo de manera dialéctica significa convivir a veces con la contradicción. La dignidad de las cosas en el mundo aparece cuando tienen un valor en sí mismo, entonces, la dignidad del arte un poco se preserva cuando uno lo defiende en sí mismo. Sin embargo, tampoco concibo el arte como un discurso entrópico, cerrado sobre sí mismo, que solo está preocupado por sus propias discusiones. Para mí el arte, sin duda, es un modo de aproximarse al mundo, de entenderlo y, además, de intervenirlo, sobre todo de intervenirlo. También entonces está la discusión de cuál es el valor relativo de esa intervención, qué cosas puede una película, qué cosas puede el arte, qué cosas no puede, discusión que, fundamentalmente, está muy vinculada con un clima social. El arte estará más capacitado de estimular el cambio en la medida en que estén dadas las condiciones sociales para que se ejerza un cambio, en una sociedad conservadora el arte no podrá, digamos, facilitar mayores condiciones de cambio. Creo que a veces cuando uno se aproxima a temas a través del arte, a asuntos, a problemas, a objetos, a mundos, a universos, uno utiliza otras herramientas de conocimiento como la Historia, la etnografía, pero el cineasta nunca va a ser un historiador o el cineasta nunca va a ser un etnógrafo, si lo es, es un etnógrafo o un historiador de segunda mano. Y tampoco el cineasta es un político, también en un punto podría ser un político de segunda mano. Es importante mantener esa tensión en la inutilidad del arte, el valor del arte no está en la medida en que cumpla una función social, si no caemos en el stalinismo, el realismo socialista, “el arte solo funciona si transmite cierto mensaje o si transmite ciertos valores reafirmativos de la sociedad”. También está la mediatización del arte por el capital: el arte solo sirve en la medida en que genere ingresos, y todo buen arte tiene un núcleo duro que se resiste a ambas cosas, tanto a la idea de generar dinero como a la idea de ser útil plenamente para la sociedad. Una película, si es útil, lo es de manera más misteriosa. Una película fundamentalmente siempre es una apuesta sobre el mundo y sobre el lenguaje y en la medida en que permita ver las cosas como quien las ve por primera vez, que permita arrojar luz sobre los objetos del mundo, una nueva luz, pues está expandiendo el mundo y ahí está cumpliendo una utilidad. Me parece importante siempre, al hablar de cine, tratar de comunicarme a través de las propias herramientas del cine y no tratar de usurpar el lugar de otras disciplinas que siempre voy a ejercer peor. Uno piensa a través de las películas, y en este mundo hay una suerte de demanda constante de que el artista explique la obra y está bien, yo me presto bastante a ello y hasta me gusta, pero también siempre consciente de que un poco lo que uno dijo lo dijo una película y después es generar una conversación. Negarse a hablar de las películas es necio porque las películas están vivas en la medida en que inician conversaciones en las que la misma materia del cine se trasmuta en otro tipo de conversación, en otro tipo de expresión, en otro tipo de continuidad, entonces el aspecto lujoso del arte está en esa suerte de negatividad en la que el arte se convierte como en una especie de joya, como de un exceso simbólico en el que las cosas no se pueden reducir a lo indispensable, a lo necesario para la sobrevivencia sino que están más allá de la sobrevivencia y creo que justamente eso es lo humano, lo que llamamos lo humano, que muchas veces se refiere a las construcciones simbólicas pues tiene que ver con lo que muchas veces producimos en exceso. El arte muchas veces está más cercano a la magia, al misterio, y a mí eso siempre me ha interesado, aunque creo que profeso un pensamiento bastante materialista del mundo. El materialismo no rivaliza con el misterio.

"Calvario". Boceto para la nave en la Catedral de Vic Cathedral

DM: Algo que me queda de estas conversaciones que hemos tenido es que es un cine que no piensa tanto en este fin o este hecho así fundamental del rodaje, sino que más bien piensa en la lógica de la recolección, de la preservación, de la restauración. 

MHU: Sí, qué lindo eso... Eso está lindo. 

DM: De la entidad memorial que uno tiene por allá. Me acuerdo de las dedicatorias que se dan en las películas, de todo lo que permea a Bajo una lluvia ajena, de esto que decías de Najat que termina escribiendo sus libros, eso ya es un triunfazo increíble... Uno poder escribir sus propios libros. Y hay un concepto sobre el que estaba leyendo que es el de la "justicia cinematográfica", planteado por el cineasta palestino Kamal Aljafari. Es una especie de desviación de lo que se conoce como justicia poética y una distancia completa pero relacionada con la justicia jurídica u oficial. Hay algo que creo que confluye con ustedes dos siendo abogados. 

MHU: Sí... abogados renegados, además, los dos. 

DM: Y parecen encontrar algo ahí. ¿Qué es eso que tiene la justicia cinematográfica que es tan imperecedera y constante, tan poderosa que hace que uno no olvide esas imágenes que parecen ser desechables, que de un momento a otro se vuelven un castillo, una torre humana? 

 JAA: Hay una clase de derecho que a mí me hizo sufrir mucho, las clases que a mí me hicieron sufrir mucho fueron las que tenían que ver con el establecimiento de la verdad en el derecho, las clases de derecho procesal y las de derecho probatorio, sin embargo, yo sentía una extraña atracción hacia ellas porque me parecía que por lo menos los buenos teóricos, o los que saben de eso, no tanto los que la ejercen, tienen claro que el derecho construye una verdad que es la verdad del derecho, yo veo un paralelismo claro con el cine y es que cuando la gente trabaja con archivo, los buenos archivistas o los buenos documentalistas, saben que construyen una verdad que es la verdad del cine, es la verdad que se construye con estos elementos, de ahí la expresión de Jean Rouch tan malentendida de Cinema Verité. Cinema Verité no es el cine que cuenta la verdad, no es el cine que es más riguroso, si uno ve las películas de Jean Rouch es como asistir a la creación de una verdad. En general, a mí  me daba mucho rechazo el derecho porque en gran parte los abogados estudiaban pero no entendían, eran personas que tenían un grado de habilidad para expresar un lenguaje pero las verdades que estaban allí en el fondo las terminaban ignorando o pasando por encima. Que la gente diga que los jueces están muy politizados y que lo único que deberían hacer es interpretar la ley, me parecen como unos ideogramas muy graves de mentira y de inocencia que no se pueden sostener, no existe tal cosa como solo aplicar la ley, aplicar una ley es interpretarla y mirarla desde una perspectiva. Cuando llegué al cine sentía que eso iba a estar más claro y por eso me fui del derecho, porque me parecía opresivo. Tal vez el paso por el derecho sirva para uno preguntarse sobre el estatuto de prueba de las cosas, que es un sistema de reglas particular y específico de justicia.   

DM: ¿Cómo leen ustedes ese momento previo a la última carta? Ese señor casi que imponiendo un gesto al niño en medio del ritual. Es un momento muy plegado y polisémico. La música, el sonido, el ralentí, realmente es icónico para el cine mundial. 

JAA: De verdad es una imagen muy polisémica, me deja muchas preguntas. Hay un debate en el derecho sobre la ley que es fundamental: una parte de los abogados, filósofos del derecho, que creen que un apego a la ley debe funcionar en una comprensión y en una asimilación de la racionalidad de esa ley. Hay otra parte, que es tal vez la más cierta, que dice que todo el que crea que debe obedecer la ley comprendiendo su racionalidad no ha entendido nada. Es como cuando el papá le dice a uno: es que usted me obedece porque yo soy su papá. No hay racionalidad detrás de eso. Es algo que es la ley. Y ese señor le está impartiendo una ley a ese niño y es la ley del respeto hacia cierta diversidad. Si la gente comprendiera y sintiera empatía entendería y el mundo sería mejor, pero hemos visto mil veces que se le dan herramientas a la gente para sentir empatía y no funciona. Tal vez debería existir una ley superior respecto a la bondad, al abrazo a la diversidad y a la diferencia que no se discuta, que no dé lugar a discusión. 

MHU: Esa imagen me la encontré de pura casualidad revisando ese material y me impactó demasiado. Dije "Esta imagen tiene que ir", me pareció que ese hombre, que es el padre de ese chico catalán, nadie lo sabe, pero yo lo sé, está colaborando con un castillo humano. Montan al niño y este padre lo increpa de una manera muy violenta muchas veces, le dice que debe hacer una reverencia. A mí eso me pareció brutal. Aprendí que yo quería que el espectador se uniera así fuera de manera violenta a ese reconocimiento, a esa venia. 

DM: Marta, quería saber un poco de tu relación con Manel. ¿Quién es él? 

 MHU: Manel Dalmau era un catalán, del Pirineo catalán. Estuvimos juntos muchos años, todos esos años en Barcelona. Pero él era del pirineo, de bosque, de monte, de un lugar que se llama La Vall Fosca, el Valle Oscuro. Un personaje increíble. Yo le decía que parecía un perro siberiano, un perro de bosque, único, una rareza. Tenía una gran sensibilidad, muy cinéfilo, muy culto, muy especial, muy bestia, tenía esa bestialidad del pirineo. Yo le decía el jabalí. Era como un jabalí de una gran tosquedad. Pero por dentro era como un trozo de pan, así que muchas de esas cosas vividas y de mi choque cultural con ese lugar tuvo que ver mucho Manel. Muchas veces cogió esa cámara. Muchas imágenes de estas están hechas de la mano de Manel. Así que para mí el verdadero choque cultural lo tuve en el Pirineo catalán. No es lo mismo estar en Barcelona, que es una ciudad cosmopolita, a estar en un lugar que sí que es la Cataluña profunda. Es enfrentarse a la otredad, lo distinto. Entonces aprendí mucho también e hice amistades muy profundas, conecté mucho con esa tierra, con ese bosque, con esas aguas, con esas bestias, con esas leyendas, con esa tierra tan mítica de templarios, de brujas.  Allí estuvieron las primeras brujas del Medioevo condenadas en Erinyà. Entonces ahí te estás dando cuenta de la conexión emocional. El asunto del cine no es algo que está allá lejano, sino algo que te atraviesa, que te toca, que habla de ti misma, que te confronta. Y en eso soy un poco visceral. 

Castells, José María Sert