EL ESPECTÁCULO DE LA GUERRA

Este texto es resultado de las jornadas del taller de crítica cinematográfica, impartido por Juan David Cárdenas, ejecutado y organizado por el Bogotá International Film Festival en su edición del 2022.

El espectáculo de la guerra visto desde “Hijos del viento”

Por Raquel Páez Guzmán

Sobre Hijos del viento, de Felipe Monroy

En un país como Colombia es imposible que el cine no sea un vehículo político para sanar o pensar el conflicto que nos ha atravesado como nación. La violencia nos traspasa y es importante que el arte tome una postura desde dónde generar reflexiones y pensamientos. Pero no es tan sencillo. La guerra también la hemos codificado y la hemos dotado de íconos facilistas a los cuales acudir al momento de crear.

Paz: paloma. Muerte: calavera. Víctima: persona con foto en mano de persona que ha sido asesinada/desaparecida, etc.

Esta visión de la víctima surge de una necesidad de contar y mostrar aquel rostro que ha sufrido una injusticia humana. El acto en sí mismo es importante y tiene mucha potencia: que las madres muestren a sus hijos desaparecidos es una fuerza que va en contra de la resignación ante la tragedia, es una protesta. Pero aquel gesto replicado múltiples veces en fotografía, en video, en imagen, se vuelve un código. Ya no se trata de reconocer aquel rostro y aquella persona, ahora estamos únicamente ante una imagen más de la víctima, que lamentablemente hemos visto múltiples veces, y pierde su fuerza.

El cine colombiano ha abordado la violencia en todos sus géneros, es un tema que nos es cercano y que sabemos se debe tratar, pero en el que la pregunta sigue siendo el cómo. Cualquier temática involucra decisiones técnicas y formales, pero al mismo tiempo hay implicaciones sensibles e incluso morales, que no se pueden tomar a la ligera. 

Hijos del viento (2022) de Felipe Monroy fue una de las películas estrenadas en el Bogotá International Film Festival el pasado 8 de octubre. Beatriz Méndez, Doris María Tejada y María Ubilerma Sanabria son las madres de Weimar Armando Castro Méndez, Óscar Alexander Morales Tejada y Jaime Steven Valencia Sanabria. Tres jóvenes asesinados como parte de las ejecuciones extrajudiciales que sucedieron entre 2002 y 2010, mal llamadas falsos positivos en Colombia, durante el periodo del expresidente Álvaro Uribe. Se realizaron con el fin de demostrar una victoria en la guerra, a costa de la vida de miles de jóvenes presentados como muertos en combate ante los medios y el país. El documental también cuenta con la presencia del cabo Carlos Eduardo Mora, el único en alertar en 2007 sobre las ejecuciones y desapariciones que se estaban realizando, el cual se encuentra amenazado y ha sufrido atentados.

Es evidente que ese capítulo de Colombia amerita ser tratado y cuestionado, puesto que nunca lograremos hacer sentido de esa atrocidad de la guerra y, en este momento, más que nunca, tenemos la necesidad de contarla. A pesar de ello, el enfoque de la película no es el más acertado.

Desde un inicio se presentan escenas puntuales que son acomodadas y llevadas al límite del espectáculo. La imagen codificada de la víctima abre el documental: nos enseñan a María con la fotografía de su hijo. Ella se encuentra en contraluz gracias a un foco teatral que la ilumina por la espalda, por lo cual, solo vemos su silueta y que está sosteniendo un marco. En el ámbito sonoro escuchamos un canto para su hijo Jaime, un acto emotivo e importante que nos comparte su sentir; pero tomado por la película como una posibilidad de explotar la imagen a su punto más dramático. A partir del claro oscuro se resalta el halo alrededor de su postura por medio de las luces, no se revela su rostro ni la fotografía del marco en un inicio, sino en momentos claves de su discurso, agregando dramatismo y teatralidad de manera que la puesta en escena pueda verse cada vez más grandiosa. Escenas como esta no se plantean como un cuestionamiento hacia el formato facilista que se le ha asignado a la representación de las víctimas, se presentan por el contrario como secuencias épicas que supuestamente enaltecen el relato, cuando en realidad terminan utilizando el sufrimiento y entorpeciendo lo verdaderamente importante: la palabra.

Más adelante Doris protagoniza el siguiente acto dramatizado, la vemos cargando la foto de su hijo Óscar a espaldas mientras camina por el páramo. La caminata se acompaña de su voz gritando por un lado el nombre de Óscar con fuerza, y por el otro, leyendo un poema para él tu imagen recorrió mi alma, me desperté gritando tu nombre, palabras que comparte con dolor y cariño. Todo el discurso sonoro tiene una potencia e intencionalidad enormes, proviene de ella y transmite la emocionalidad que hay en su ser. No obstante, visualmente la película recurre nuevamente a la imagen codificada de la víctima con Doris cargando la imagen de su hijo, al mismo tiempo que potencia una vez más el espectáculo, en este caso con un recurso más atmosférico: el páramo. La caminata del páramo no aporta algo distinto a un acto meramente estético que no dialoga con las intenciones sonoras. Lo importante pareciera ser obtener una imagen bella a partir de la locación, que aparece sin una razón aparente más que la de mostrar un paisaje atractivo y etéreo.

La siguiente secuencia de este tipo se vale de nuevo del páramo como escenario, pero esta vez tanto imagen como relato se encuentran a disposición de engrandecer la escena. Mora lee en voz en off la historia bíblica de David y Goliat mientras lo vemos recorriendo el páramo con una antorcha en la mano. Se realiza una metáfora visual y sonora entre Mora y el personje de David mientras lee acá va el hombre más valiente o el más ingenuo que haya pisado la faz de la tierra. La locación, la acción y el discurso buscan generar una secuencia heróica, épica y poética, una secuencia que sea espectacular.

Quizás la más conflictiva es la puesta en escena de una de las madres arrastrando un costal pesado en un paisaje de arena. La metáfora en este caso es entre el costal y el cuerpo de su hijo, que debe arrastrar y cargar consigo en el recorrido. Esta escena “poética” aparece después de haber escuchado el relato de cómo al hijo lo arrastraron de esa forma; es decir, la madre repite aquel acto sobre la arena. No queda clara cuál es la intención de reproducir aquel gesto, que sea ella quien lo haga ni la elección de la locación; sin embargo, la imagen es estéticamente bella y ese parece ser su fin. Esta secuencia que propone aquella imagen fuerte y dolorosa pareciera no tener en cuenta sus implicaciones y el peso que ella conlleva, sino haber sido realizada por su valor visual y su posible recordación posterior (incluso termina siendo utilizada en artículos que hablan de la película). Nos encontramos entonces ante la estetización y espectacularización del sufrimiento, de la violencia.

El cine se tiene que ubicar históricamente, entender la importancia de lo que se dice y también el dónde y el para qué. Estos testimonios tienen un peso y una importancia enormes, pero la forma en la que se presentan estas escenas parece tener unas intenciones algo lejanas del darlos a conocer, están más cercanas a una cuestión de embellecimiento de la película. Dichas secuencias terminan tildadas como contenido “artístico” y generan una validación del film en otros aspectos: visto de alguna forma no solo como otro documental más sobre los falsos positivos, sino con un componente visual poético diferencial, que inclusive, integra paisajes colombianos.

Pareciese una decisión de filmar una imagen por filmarla, por el mero hecho de saber su potencial estético a pesar de su contenido, por necesitarlas en el documental para darle otro tono por intervalos. Ahora, lo más estilizado puede caer en un eufemismo, aquellas imágenes poéticas son formas hermosas de hablar de la guerra pero son secuencias problemáticas que terminan cumpliendo un rol poético y útil para cambiar el ritmo a lo largo de la película. Entonces, se embellece el dolor de forma adrede.

Es inevitable comparar este tipo de documental con el cine ensayístico que está cogiendo fuerza en el país. Específicamente con esta temática podríamos acudir a un análisis, toma de decisiones y cuestionamiento mucho más profundo con Pirotecnia (2019) de Federico Atehortúa. Allí se entiende que la imagen está para desconfiar de ella, se cuestiona la verdad y el hecho por cómo ha sido narrada en una nación que funcionó desde la teatralización. En Pirotecnia el espectáculo no se perpetúa, se problematiza.

Hijos del viento tiene su corazón en un buen lugar, una motivación clara de la importancia de la temática que aborda; no obstante, acude a estrategias lacrimógenas constantemente y a la espectacularización del sufrimiento. Los testimonios son los que, en casos como estos, guían la película y le dan un alma; el espacio y la forma en la que surgen afectan su resultado. La relación palabra-hechos y palabra-memoria es fundamental, permitir ese intercambio y diálogo donde se van hilando los sucesos es crucial. Para ello, se debe reconocer la posición de poder que se tiene cuando se está detrás del dispositivo, cuando se pone a otra persona frente a la cámara y se expone su voz y su vivir. Vale la pena nutrir un vínculo de cuidado donde fluya la comodidad y tranquilidad. El film apuesta por un documental “observacional” donde supuestamente se presentan relaciones y diálogos naturales sin prácticamente ninguna intervención de producción. La cámara pretende actuar todo el tiempo como un ser invisible al que no se dirigen los personajes, un dispositivo únicamente de registro pero nunca de interacción. La producción aspira a generar de esta manera la ilusión de no llevar entrevistas dirigidas, de apostarle a testimonios compuestos donde personajes generan preguntas y respuestas entre ellas a partir de la conversación.

El concepto de documental observacional en esta época es esencialmente imposible, las personas ya actuán de forma distinta al encontrarse frente a una cámara; el dispositivo no cumple una función meramente observacional, él en sí mismo genera un efecto en el sujeto. Sabiendo esto, igualmente podemos reconocer documentales con la intención de ser observacionales, algunos cumpliéndolo mejor que otros. En este caso la observación parte de registrar lo que pretenden ser conversaciones y acciones, pero que terminan teniendo un aspecto mucho más cercano a la entrevista. Además, emitiendo poca naturalidad debido a su carácter de preguntas formuladas entre los propios sujetos y de las cuales ya conocen las respuestas al tratarse de los casos de sus propios hijos. Da la impresión entonces de que aquellos interrogantes se escenifican únicamente para que el espectador pueda conocer las historias de estas madres e hijos sin la interferencia de un tercero. En aquella decisión, algunas preguntas parecen aprendidas con anterioridad y especificadas para guiar la información que recibimos.

El carácter de estas conversaciones sale a relucir en múltiples ocasiones: preguntas entre hermana, tía y padre sobre las muertes de Edward y Weimar, de las cuales han estado hablando durante 15 años. Vivian pregunta ¿cuántos disparos tenían ellos? Benjamín empieza a hacer la descripción (muy emocional y difícil de escuchar e imaginar), a lo cual Beatriz empieza a completar la respuesta e incluso Vivian también hace acotaciones, pues conocen la información. La pregunta se formula únicamente para abrir la conversación hacia ese tema, pues nos cuentan que solo uno de los proyectiles no cayó en sus cuerpos y la horrible situación en que los dejaron a ambos. Pero toda la conversación se da de esa manera, a partir de preguntas y respuestas que ellas ya conocen y que se formulan entre sí para entregarnos los datos y las atrocidades que sucedieron.

Doris viaja a El Copey, Cesar, a la fosa común donde enterraron a su hijo Óscar (de las más grandes fosas del país), lugar al que ha estado yendo en los últimos años. Un potrero en el cual enterraron 60 cuerpos y en el que siguen enterrando otros, haciendo cada vez más difícil la búsqueda y recuperación, generando gran impotencia en conocer el lugar pero no poder recibir el cuerpo. Se reúne con el hombre que encontró el cuerpo de Óscar junto a otros dos jóvenes, Octavio Bilbao y Germán Leal. Ella ya ha recorrido aquellos senderos, ha visto los árboles con las marcas de las balas, y conoce el terreno; pero aún así, a pesar de mencionar que incluso estuvo el año pasado en aquel lugar, le dice al señor dígame todo lo que pasó ese día ¿dónde encontró el cuerpo? ¿era el único que estaba ahí?, y demás dudas para irnos dando toda la información de la escena a través de sus preguntas, a las cuales ella ya tiene respuesta, y que incluso de a momentos no tiene muy claro cómo formularlas.

Estamos viendo el documental para saber y escuchar sus historias, pero resulta extraño que sean entregadas a partir de entrevistas predispuestas con tal de no tener la intervención de alguien externo que “directamente” enuncie las preguntas. Con tal de mantener el artificio del espejo que nos separa, que permite una representación de otro, supuestamente sin estar interviniendo e interfiriendo.

Su condición orquestada se manifiesta en cada encuentro de personajes, que han hablado de estos temas por años, pero que empiezan a preguntar información en la conversación con tal de hacernosla saber, completando sus respuestas. También siembra dudas sobre la necesidad de hacerles contar las muertes de sus hijos y sobrinos con tantas especificidades. Mostrando incluso un carácter algo perverso donde la nieta de María es dirigida a preguntarle a su abuela sobre la historia de su hijo. Su nieta y nieto la están acompañando a armar la Navidad, seguida de la pregunta de la nieta se escucha una pregunta de producción (de las contadas veces), que encamina a María a relatar delante de ellos, con detalles, frente a cámara, cómo fue la muerte de su hijo y el encuentro con su cuerpo. Grabando las reacciones y caras de los nietos constantemente, haciendo énfasis en cómo procesan la fuerte información.

Se genera un componente insensible al mostrar y enfatizar el sufrimiento y el llanto registrado en todo momento, en vez de otorgarles privacidad e intimidad. En algunas ocasiones a lo largo del documental las madres se voltean para no llorar frente a cámara, pero esta sigue rodando y continúa mostrándonos su llanto a pesar de que ellas intenten ocultarlo. El film no parece interesarse en ningún momento, ni de ninguna forma, por seguir la historia de estas mujeres sin presentarlas únicamente como víctimas sino como personas mucho más complejas.

La película empieza a suscitar preguntas entonces en cuanto al medio ¿Es el cine un vehículo para explorar una visión antropológica?, ¿psicológica?, ¿artística? El testimonio en esta ocasión no actúa de forma confesional, como es el caso de El acto de matar (2012), un documental danés afín, pero contrario, donde los protagonistas son los victimarios. En él los recursos son los mismos: testimonios, conversaciones, locaciones. Seguida además posteriormente por La mirada del silencio (2014), protagonizada por víctima y victimario. La diferencia entre estos documentales e Hijos del viento radica en la forma, en entender la relación de la palabra mediada por el sujeto, en generar un documental que se aleja de ser meramente informativo, ni con pretenciones poéticas o comerciales, sino con un carácter político que igualmente se piensa el film en sí mismo.

En el caso colombiano, el documental de Monroy recurre al montaje y al sonido de forma chocante al intentar generar tristeza constantemente, como si no fuese suficiente con los relatos desgarradores que se nos presentan. Los medios nos han acostumbrado a este tipo y uso de recursos, y quizás ahí reside la duda al ver películas con estas decisiones: su presentación comercial que responde a las necesidades de otro tipo de público. Uno que se encuentra en las redes y comparte la información que recibe, que necesita concientizarse de la situación del país, que busca contenido mucho más vinculado con videos o piezas periodísticas, que con el cine. Este film más que tener un recorrido por festivales, amerita estar accesible en plataformas, donde la imagen busque otro tipo de circulación y efecto, donde por lo menos se pueda potenciar un sentido político de dar a conocer la historia de estos jóvenes y de sus madres.

La película adquiere una potencia de denuncia contundente entendiendo la impunidad y lo que esta conlleva, es de vital importancia saber lo que sucedió. Nos cuenta la historia de un país doliente desde la experiencia puntual de estas mujeres, y no es fácil, para ellas, para ellos, para toda persona que la vea, es una situación impensable. Además, presenta un personaje del que casi nadie conocía anteriormente, el cabo Carlos Eduardo Mora. Esta información es relevante y tiene un carácter muy fuerte, pero el formato correcto para presentarlo no pareciera encontrarse en una película que pocos colombianos verán, que se financia en Suiza, y que termina pareciendo más un “acto de caridad” de su parte. 

Es extraño el público y la intencionalidad del film, que acude a escenas poéticas intentando entrar en circuitos de festivales, pero que mantiene su esencia codificada y cliché apelando a escenarios más informativos y comerciales. María al inicio de la película, en la escena de imagen codificada de víctima, incluye en su discurso vengo de Colombia para contarles mi historia. Desde el inicio se nos indica que la película tiene un enfoque puesto con mayor fuerza sobre el público internacional que el del país, se presenta Colombia ante los otros, se presenta para el mundo y quizás no tanto para generar cuestionamientos en nuestro propio contexto. Ahora, aquel enfoque se ve contrarrestado por una decisión de producción: todo lo que se recoja en taquilla irá direccionado a la fundación Mafapo (Madres de Falsos Positivos de Colombia). Con este acto el sentido político de la pieza resurge y genera un apoyo contundente y físico hacia estas madres, además del ya proporcionado al contar su historia.

El estreno de este material en nuestro contexto actual también adquiere una resonancia y potencia estando a pocos meses de haber recibido el Informe Final de la Comisión de la Verdad. Al mismo tiempo que actúa como una especie de premonición hacia la cantidad de producciones que vendrán, en intentos de continuar digiriendo la realidad de la guerra, teniendo la información del informe. Nos presenta ante los retos y las posibilidades de estas piezas, donde fácilmente se puede utilizar el sufrimiento de manera estética y espectacular.

Las dudas entonces entre un cine político, estético y/o comercial se empiezan a mezclar, entendiendo ciertas potencias y propósitos, desconociendo otras.

¿Cuál es la función social de una imagen?, ¿esta se encuentra en los recursos del periodismo y la televisión, o tiene espacio en el cine utilizando esos mismos parámetros?, ¿o se potencia utilizando otros más artísticos?, ¿a quiénes les llega un tipo de cine y a quiénes les llega otro?, ¿cuáles plataformas son las mejores para cuáles contenidos?, ¿el documental se trata de pasar sobre el testimonio y obtener lo que se necesita a toda costa?, ¿cómo pensar el medio, la forma, y el acercamiento que tenemos con la otra persona?

El choque de la película no está en su intención y sus acciones, sino en su forma de hacerse y presentarse. Pero que al final del día, termina apoderándose del corazón de la mayor parte de personas que consumen el mismo tipo de material. La película se vuelve un acto o gesto en potencia, se enfrenta con valentía a su presente inmediato y encuentra en él la resonancia de una nación herida.

Pero su forma no para de ser problemática. La naturalidad y el flujo de las vidas de estas mujeres se nos ocultan bajo una fachada de diálogos y expresiones artificiales. El documental actúa desde la necesidad de que sucedan ciertas cosas, enfrentando a sus personajes a situaciones y acciones que no sucederían si no fuera por tener un registro de ellas. Poniendo inclusive a Beatriz y a Vivian en la posición de ir hasta el lugar donde encontraron los cuerpos de su hijo y hermano. Una acción que ellas mismas no habían realizado con anterioridad en los 15 años desde el suceso, es decir, que quizás no hubiese sucedido si no fuese por el documental, que termina dándose únicamente por el espectáculo y la premisa del documentalista. La acción no se queda únicamente en ir al lugar, sino que deben preguntar de casa en casa si la gente conoce el hecho sucedido hace años. A lo cual es muy reveladora la respuesta de una señora que afirmó conocer lo ocurrido, a la que entonces se le pregunta si vio quién disparó ...no vi a nadie, sería inventar cosas sin verlas, uno tiene que ser serio en la vida y no inventar.