EL ORIGEN DE LAS ESPECIES

Conversación con lxs directorxs Tiagx Vélez, Juliana Zuluaga Montoya y Analú Laferal

C.E.C.: Quisiera empezar por preguntar por la textura de la imagen digital. Muchos planos de El origen de las especies estiran la imagen para que se vean las estrías del pixel. ¿Para qué sirve jugar con la resolución de la imagen?

Tiagx: Hay un texto de Hito Steyerl, En defensa de la imagen pobre, que trata del valor de la imagen que ha sido reproducida muchas veces, vuelta a subir a la nube y vuelta a descargar y de esta desintegración de la imagen fílmica (y aquí fílmica también remite a la imagen en plataformas tipo Instagram, YouTube, etc.). En esta película hay partes de estos elementos que la película intenta apropiar allí. Y más allá de lo que implica trabajar con la imagen, nos parecen interesantes las condiciones de espectralidad que pueden aparecer allí y que de alguna forma estas imágenes, al renunciar a su genealogía, encuentran en la destrucción de sus condiciones técnicas otras posibilidades para narrar cosas y amplificar discursos o abrir grietas y hacer aparecer otras formas en esos archivos.

Juliana: A mí en lo personal me interesa mucho la imagen destruida, oscura. Es algo que puede generar algo amorfo que hace más inmensas las capacidades imaginativas. Me encanta el zoom. Decimos que esta es una película mutante porque es un reciclaje de diferentes obras y materiales que hemos filmado y que no estaban pensados para una película, pero nos pareció interesante el viaje que proponían. Hay una mezcla de diferentes archivos: handy cam, materiales de archivo, fílmico, digital. Y la posibilidad de que todos esos archivos puedan convivir y que podamos ir de una imagen súper estilizada a una imagen súper destruida a una imagen de archivo del caucho a unas imágenes de cosas que vuelan que nosotrxs las pensamos como unos meteoritos mientras que son misiles... La posibilidad de ampliar la imagen y de destruirla le da otra dimensión y permite apreciar otras cosas.

Analú: Hay algo que sucedía en las conversaciones y era la pregunta por un cine que transita, muta y tiene unas categorías que tenemos sobre el género y la identidad, pero puestos en el cine sin necesidad de que sean parte de la narrativa o del guion. Empezamos a jugar con unas migraciones desobedientes y, como decía Juli, pasar de unos lugares que no son tan "correctos" como un experimento para reconocer eso que transita y que transmuta entre los formatos y los materiales para reconocer uno todo más completo cuando pasamos de algo limpio a algo mutante. Esa forma de proponer los materiales que iban apareciendo tenía esa intención reflexiva que en un principio quisimos conversar y que propone una de las bases políticas de haber hecho esta película.

C.E.C.: Esto lleva un poco a la idea de que hacer cine trans es una pelea formal con el medio, el sonido y la imagen fílmica en general que se puede aplicar a cualquier tema, no necesariamente al género o la sexualidad, si la forma es cambiante, abierta, libre y transgresora. Me pregunto entonces por la naturaleza como tema de la película. Están el río, los árboles de caucho y el cuerpo humano presentados de una forma muy procesada. ¿Qué le ocurre a la naturaleza cuando se filma de esta forma?

Juliana: Esta es una película medio experimental que se hace después de haber filmado. Conocimos a Analú en un proceso hace cinco años cuando empezamos a grabar los primeros materiales que componen esta peli. Hay una intención de abrazar los accidentes, símbolos diferentes, etc. Y desde el principio había una pregunta por cómo habitamos la tierra. que tiene que ver con la lucha que tenemos las tres por el antiespecismo, que marca un punto de partida en la relación con los otros animales y también con la tierra. También hay unas búsquedas de Ana muy espirituales donde la naturaleza se entiende simbólicamente desde unas conexiones ancestrales y rituales con el fuego, el agua. Lo más importante para nosotras en el paisaje es lo sensorial. Hay unas partes donde esta naturaleza cobra un sentido político, como es la conexión con el caucho y lo que pasó a nivel colonial con la extracción de ese suministro natural. Pero siento que en la mayor parte de la película la connotación de la naturaleza es más sensorial.

Tiagx: Yo agregaría que la película quería evitar unos tonos exotistas aun cuando estábamos en un paisaje muy exuberante. Con la cámara queríamos detonar elementos que no sólo responden a la belleza del paisaje. Aquí fue importante la improvisación y el caos que en momentos íbamos creando desde la presencia en el lugar sin saber muy bien lo que estábamos buscando. Una vez en el montaje, porque esta es una película que montamos nosotras, continuamos con el trabajo de ensuciar, romper o fracturar la imagen. Casi toda la película está construida sonoramente en la post-producción; básicamente no tuvimos sonido directo. En el ejercicio de no construir diégesis, separamos ambos procesos. Estábamos intentando darle la vuelta a la forma en que pensábamos que se habían retratado ciertos espacios, aunque eso no significa que no hayamos caído también ahí. Pero al menos era un intento constante.

Ana: Sí, yo profundizaría un poco en lo que proponía Juli. Cuando nos encontramos para grabar el primer corto sin saber que eso después sería este largo, buscábamos proponer algo desde el performance. Yo no tengo formación en cine, vengo desde el cuerpo y los rituales. Tampoco tengo formación en artes escénicas; empecé a hacer performance por motivos políticos y espirituales. Nos preguntábamos qué ceremonias íbamos a construir como parte del rodaje, cuáles serían las locaciones y las acciones porque evidentemente no estábamos buscando una actuación sino una danza entre el cine y la performance. También jugamos con que quien está dentro de la performance no es sólo quien se registra sino también quien está llevando la cámara para entrar en un ritual más colectivo con unas intenciones políticas, pero también espirituales. Es una espiritual muy pagana, afectada por esa contaminación que viene de ser de Occidente, pero también de una búsqueda de la ancestralidad por medios digitales. Escarbar con unos medios muy globales asuntos muy territoriales implicaba que la naturaleza inevitablemente era parte de esa ceremonia mayor que construimos en el rodaje.

C.E.C.: Ahora hablemos de la contracara de la naturaleza, que también está en la película: lo industrial, la maquinaria, la cámara misma, que se siente todo el tiempo. Está la cuestión ritual y espiritual asociada a lo natural, pero explorada con medios digitales. Para hacer eso como un gesto sincero, les resultó inevitable incluir elementos que muestren la contemporaneidad y su crueldad. Surgen asociaciones entre el caucho y el látex, por ejemplo, que hablan del deseo y de su dimensión industrial.

Tiagx: Trabajamos con la idea de la intoxicación de materiales, haciendo contrastes a partir de la contaminación, lo que terminó irradiando el proceso de montaje. Creo que en algún momento fue importante pensar en cierta metafísica de las máquinas, que fue un juego de palabras que nos inventamos para asentar las conversaciones y darles un norte a los diálogos que construíamos, a las imágenes que seleccionamos y a lo que vendría después, que era la construcción sonora. Pensábamos en cómo generar la sensación de que el sonido viaja como un elemento elástico. Eran concepciones que eran muy abstractas y esa era una de las mayores dificultades que se nos presentaron. ¿Cómo aterrizar tanta abstracción? Eran momentos de perdernos por meses y de muchas crisis. Pero conceptos como esos nos permitían asentar y guiar la conversación.

Analú: Yo creo que sí teníamos una pregunta muy importante por explorar la contaminación, que no es la contaminación del medio ambiente, sino la forma en que se contaminan materiales, narrativas. Buscábamos contaminar límites cartesianos entre lo artificial y lo natural. Al final hay flujos muy lindos que quedan muy claros en el caucho que termina en los cuerpos en látex. El bondage de un cuerpo en completo látex en la selva construía un canal propio; y eso nos mostraba las rutas de esa armonía entre los contrarios. Se trataba de permitirnos contaminar lugares contrarios para encontrar lo que queríamos capturar, que era la evidencia de esa exploración. La imagen de la rueda que sigue girando después de la catástrofe, la soledad de las máquinas. ¿Cómo hablar de esa poética industrial que es bastante nostálgica en su carácter postapocalíptico para construir desde esos estados? Pienso mucho en eso, en la soledad de las máquinas cuando siguen funcionando y ya no están operando para lo que fueron inventadas. Y creo que eso tiene una poética de lo industrial bastante linda. Igual todo son puras divagaciones que en la peli quedan encarnadas.

Juliana: Hay una anécdota. Me pareció muy diciente que cuando estábamos en el trabajo del látex cotizamos una máscara de látex de alguien en Inglaterra que valía un montón de plata. Y en realidad el proceso fue difícil porque acá no se trabaja mucho el látex. Me parecía una situación muy colonial: extraer el látex desde la Amazonía, luego ellos trabajarlo y vendérnoslo a nosotras súper costoso. Se me hizo muy interesante en el proceso creativo de la película que estuviéramos intentando solucionar el problema del látex. Lo otro es que a nivel sonoro fue muy interesante la entrada de otra sonoridad desde lo industrial y lo sintético. El sonido ayudó mucho en la construcción de lo artificial.

C.E.C.: Ahora quisiera que hablaran sobre el paisaje. La experiencia a la que nos lleva la película a menudo es oscura, brumosa. Uno nunca sabe qué tan cerca está de la cosa filmada. No se sabe si está mirando un monte enorme a lo lejos o una ramita muy cerca al lente de la cámara; si se está obstruyendo la luz con algo cercano o si se está contemplando un cielo nocturno. De repente cualquier cosa parece posible de ser vista como paisaje si se la observa de cerca; el paisaje ya no se consigue dando un paso atrás para ganar perspectiva, sino que se vuelve algo casi microscópico. Me preguntaba entonces por el juego con el zoom, la cercanía y la noción de paisaje que se construye al no saber qué cosa es diminuta y qué cosa es gigante. ¿Qué es un paisaje?

Tiagx: Hay un plano muy puntual que, cuando la gente lo ve, pregunta: "¿Ustedes cómo grabaron eso?" Vamos a revelar el truco. Hubo un momento en que había una gente montando en moto en Bello, Antioquia. Y había unos icopores tirados en el suelo.

Juliana: Como una basura.

Tiagx: Exacto. Y dijimos: "grabemos esto a ver qué pasa". Y los mirábamos en la cámara y eran como unos glaciares. Pero por el tamaño y la escala parecía que estuviéramos grabando en Groenlandia, pero no, estábamos en Bello. Y con unas operaciones muy sencillas de color y con un sonidito de viento podía dar esa sensación y no nos costó nada. Y me parece curioso lo que planteas porque yo no lo había pensado, pero creo que se puede sugerir en muchas partes. Hay un juego que propone la película y es la contemplación de cómo las figuras se van deformando y tomando unos rumbos muy extraños y difíciles de controlar tanto en la experiencia del espectador como del creador. Entonces la imagen ante la percepción se vuelve infinita y se puede jugar hacia donde la guíe la imaginación de quien la ve.

Juliana: Incluso estaba pensando en lo preciosista y en la idea que teníamos de no caer en eso, aunque hay unas imágenes muy estilizadas. Pero esa cosa muy conquistadora, antropocéntrica del humano que conquista cualquier resquicio y de mostrar las imágenes del mundo desde esa posición. Entonces buscábamos hacer una película de ciencia ficción futurista y postapocalíptica, pero en Medellín, en Bello. ¿Qué imágenes de ese paisaje nos pueden generar unos significados, símbolos y sensaciones que nos interesaban? Entonces esas partes de las torres de energía y de las lucecitas, donde tiene mucho que ver lo que decías de la distancia, aplicamos una regla muy básica del lenguaje cinematográfico que es: si no tengo plata, me acerco. Mientras menos muestre, como en el ejemplo de Tiagx, más puedo generar una cosa abstracta.

Analú: Y el sonido tiene ahí un lugar súper importante. ¿Cómo construimos la sensación de ese paisaje? La posibilidad de construirlo desde un montón de sonidos incluso a veces siendo contrarios. Tiene mucho protagonismo en el desarrollo de las sensaciones que uno tiene durante la película.

Tiagx: Quisiera agregar que también se trata de huir de esa idea occidental-kantiana de lo sublime, que implica que tiene que haber una conquista de ese espacio desde una idealización de la aventura que implica pasar por encima de quienes estén ahí, como lo natural. Sólo agarrar e irse, en el mejor de los casos, porque a menudo hay consecuencias de destrucción que pasan por ese espíritu de agarrar lo que no es mío porque es exuberante, hermoso, o porque su belleza me sobrepasa. Entonces un poco también el ejercicio con el paisaje y la distancia se complementa con la forma en que intentábamos alterar la óptica al velar los lentes con medias, vaselina y con cosas muy económicas que nos permitían que esa imagen que estábamos grabando no reafirmara lo que estábamos viendo. Queríamos enrarecer o alterar ese objeto que estaba siendo grabado.

Juliana: Hay un lugar en Medellín que se llama el Museo del Agua o en el Parque Explora y lo que hicimos fue grabar cosas súper cotidianas pero muy cerca y esa imagen ya no era figurativa, sino que ya no sabes a qué corresponden esas luces, y más si hay un juego de sonido como lo hay en el plano de las torres de energía.

C.E.C.: También quisiera que hablen de la palabra, que es otro instrumento de enrarecimiento del ambiente y de ampliación de lo visible. El lugar donde ubican la letra escrita no es sólo, como al inicio, en el espacio designado, debajo de la imagen, para los subtítulos. Porque la intención poética se ve tanto en el contenido de los textos como en su ubicación en el espacio de la pantalla, ocupando a menudo el centro. Esto parece apelar a un juego de correspondencias más rico entre la palabra y la imagen. La palabra contamina la imagen apareciendo donde normalmente no esperaríamos ver un subtítulo.

Juliana: Más allá de la palabra, en la película hay no sólo diferentes voces sino diferentes seres. En unos momentos esta criatura le habla a su madre, le habla a Dios, hablan varias criaturas entre sí, etc. Era un juego que dependía del capítulo que estuviéramos trabajando. En algunas partes en las que salía el texto en la imagen, imaginábamos que eran ideas de la criatura pensando, en oposición al misionero que tenía una voz extranjera y masculina que iba a cargar a la imagen de otra sensibilidad. Esta película es de la palabra, ¿cierto? Cuando nos conocimos con Ana y con Felipe, que fue otro amigo que nos ayudó a escribir los textos de una parte de la película, fue muy interesante sentarnos a escribir. Fue muy imaginativo. Esta película es muy fábula, nace de un mito y se construye una pequeña historia. Por un lado, había una cosa muy abstracta y unas ideas muy poéticas, pero al mismo tiempo esta criatura va narrando lo que sucede de distintas maneras. En un principio teníamos la idea de que Analú se estaba convirtiendo en una especie de animal, entonces se trataba de cómo sentía esa transformación, luego hablaba de cómo era la criatura y entra esto de lo acuoso. Por ejemplo, la última parte que es todo texto sobre imagen. Escuchar una voz es muy distinto a leer el texto y al leer el texto la voz se pone en la imaginación y en la mente. En esta parte que hablamos de esa especie que no sabemos muy bien qué es, ayuda que cada espectadora complete en su mente cómo podría sonar esa voz.

Analú: Se fue construyendo la intención del texto como imagen usando la capacidad que tiene el texto de construir imágenes personales con la película que está al frente. Las diferentes formas de presentar los textos en distintos lugares de la pantalla, a veces sola y a veces acompañada por la voz permite algo que es como un hablar entre lenguas. ¿Cómo proponer un lenguaje que permita muchas lenguas formando parte del mismo? Eso tenía un sentido bastante importante. La palabra tiene unos lugares ceremoniales bien importantes; son invocaciones. Al funcionar como tales, es importante que la persona la lea para que se una a un rito más grande. Si se juega con esa idea de que asistimos a un trance colectivo, eso sólo tendría posibilidad al doblegar la voluntad de quien me ve a través de unas oraciones o invocaciones que estoy proponiendo y que al leer le están insertando en algo que podríamos considerar un ritual mayor o no, quién sabe. Habrá que ver cuando mi familia la vea, por ejemplo. Porque, de repente, cuando lees y formas parte de lo que está sucediendo, ya formaste parte. Sucede mucho en los performances de la iglesia con las oraciones y la liturgia, en ese lugar sagrado. Bueno, es profanar lo sagrado.

C.E.C.: Pensando de nuevo en la palabra, tanto la escrita como la hablada, se pregunta uno por el lugar del argumento. Juliana dice que es un juego poético-ensayístico. Y hay una tensión, una resistencia a irse hacia allá en favor de un argumento narrativo. Esto se siente en la película como una pugna formal encaminada a que las imágenes se estructuren como una narración.

Tiagx: Yo creo que, como decía Juli, si algún espectador quisiera armar la historia con la progresión de la peli, lo puede hacer. Y es una historia muy sencilla. Por la abstracción a la que la película apela, se puede ir a muchos estados insospechados. El trabajo en el montaje más que en el rodaje consistió en cómo nuestras cabezas tan distintas y tan volátiles a veces podían canalizar la misma energía de la película. Y la manera en la que el argumento se canalizó fue a través de la misma intención de propiciar experiencia desde lo performático, lo ritual, lo profano, etc. Pero en la línea de tiempo, queríamos que esa energía podría continuar viva y se podría cuidar s lo largo el tránsito de la película permitía con los ecos que iba dejando. Hay elementos que uno puede armar a través de la asociación que no fueron pensados y creo que eso es un juego que nos interesó desde el principio. Intentamos que la película no se cerrara y que fueran las personas que pudieran armarse su propia película.

Juliana: Agregando a lo que dice Tiagx, también tiene que ver con el montaje. Nosotros habíamos grabados unas obras y teníamos unos materiales. El orden se hizo en beneficio de la construcción de esa pequeña historia. Y es una distinta experiencia si uno ve primero un corto que otro. También el prólogo le da un marco general a toda la película. Las mismas obras que habíamos hecho nos fueron sugiriendo una historiecilla que fue la que buscamos de forma más concreta en el prólogo. En todas ellas había una fabulación y una cosa mitológica, pero ya El origen de las especies como obra se construyó a partir de esos retazos y de cómo el orden que se les diera crearía una experiencia diferente.

C.E.C.: La última pregunta es un poco caprichosa de mi parte. Hay dos momentos que recuerdo: Al inicio, un cuerpo que se representa como una especie de damnificado por la catástrofe dice, sin especificar nada, "Eran muchas / La luz me mareó". Luego, en la sección final de la película leemos el diálogo de un personaje de la especie que dice "Tampoco somos much_s aún. No... Soy más un cuerpo amorfo". Pensando en eso me pregunto: ¿Hay alguna noción de pueblo en la imagen de multiplicidad que la película anuncia al inventar esta especie imaginaria?

Analú: En algún punto de la conversación nos preguntábamos si el misionero y la bestia eran lo mismo o si el látex y la persona vestida de látex eran lo mismo, es decir, por la continuidad de los contrarios. Esto bebe mucho de referentes nuestros que apuntan a las nociones de multitudes queer, que nos permiten comprender las identidades como una legión de demonios más que como una particularidad única con una sola posibilidad, un solo cuerpo y un solo género. Eso tiene que ver con el caos que se da durante el rodaje, durante el montaje, el sonido... pero que evidentemente no queríamos evidenciar del modo: "esta es la criatura, tiene esta voz, camina así; este es otro personaje...". Queríamos diluir esos límites para construir trances y estados, aunque haya historias muy puntuales allí atravesadas. Algo que también hablamos al inicio es cómo podemos hablar de un cine trans o queer que no sea la representación de personas trans o queer explícitamente o exclusivamente. Y llegar en cambio a un cine que en sí mismo da cuenta del enrarecimiento de esos tránsitos. Esos tránsitos se vuelven evidentes cuando no logras personificar en una sola voz, un solo cuerpo, una sola manera las distintas posibilidades que se están mostrando ahí.

Tiagx: Yo solamente agregaría una cosa muy pequeña en la misma línea que plantea (Analú) Laferal y tiene que ver con la pluralidad. Porque muchas de las voces se enuncian desde lo plural y al marcar esa pluralidad también como que se borra o se matiza y se dificulta la posibilidad de leer la singularidad entre quienes componen esa multitud o ese pueblo. Para la película, eso era un elemento que nos aportaba no sólo en términos narrativos sino también dentro del espíritu que intentábamos poner ahí.