Escritos

JONAS MEKAS. EL DESTELLO DE UNA MIRADA

Jonas Mekas. Retrato doble

 

 

En realidad, todo mi trabajo en cine es una larga película que todavía continúa… Yo no hago realmente películas: solo sigo filmando. Soy un filmador, no un realizador. Y no soy un “director” porque no dirijo nada. Solo sigo filmando.

Just Like a Shadow. Entrevista con Patrick Remy y Jérome Sans, 2000

 

El pasado 23 de enero murió el cineasta Jonas Mekas, pionero y promotor del cine experimental, underground e independiente. A Mekas le gustaba la figura del partero, de aquél que ayuda a dar a luz y eso es lo que hizo con un tipo de cine que, sin presupuesto ni canales de distribución o exhibición, insistía en producirse en las décadas de los años 60 y 70. Durante esos años, una serie de cineastas y artistas encontraron en Mekas un centro gravitacional alrededor del cual encontrarse, compartir y crear en la ciudad de Nueva York.

Al momento de su muerte, Mekas tenía 96 años y una producción impresionante de trabajos en 16mm y en video. De hecho, estuvo grabando hasta muy poco antes de morir, como se puede ver en su página de internet donde la última entrada está fechada noviembre de 2018.

Mekas nació en Lituania en 1922 en un pequeño pueblo llamado Semeniskiai. En su juventud vivió la ocupación soviética seguida, pocos años después, por la ocupación del ejército alemán. Durante esta última, Jonas y su hermano, Adolfas, editaban un periódico clandestino hasta que la máquina de escribir que usaban fue confiscada por los alemanes. Los hermanos decidieron entonces escapar hacia Viena. El tren en el que viajaban fue interceptado y los dos hermanos recluidos en un campo de trabajo a las afueras de Hamburgo. Eran los últimos meses de la guerra y lograron escapar del campo de trabajo aprovechando el caos provocado por los bombardeos aliados. Durante los siguientes cinco años, Jonas y su hermano vivieron en campos para personas desplazadas hasta que consiguieron los permisos de trabajo necesarios para viajar a los Estados Unidos.

En el año 1949 se embarcaron en Hamburgo rumbo a Nueva York; su destino final era Chicago, pero quedaron encantados con el ambiente vibrante de la ciudad de Nueva York y decidieron establecerse allí. Poco tiempo después de su llegada, Jonas compró con dinero prestado su primera cámara Bolex de 16 mm y empezó a grabar fragmentos de su nueva vida. Su primera cámara de fotos había sido destruida por un soldado soviético cuando él, siendo todavía un niño, salió a fotografiar la llegada de los tanques rusos a su pueblo natal. Al respecto le gustaba recordar:

 

¡Me sacaron el rollo! Lo tiraron al suelo y lo pisotearon todo, lo destruyeron. Era mi primera cámara.  El principio de todo. Y ahí sigue, destrozada en el suelo.

El País. El guardián del cine libre cumple 90 años (27 diciembre 2012)

 

Jonas Mekas. Report from Millbrook . Jonas Mekas. Report from Millbrook . Jonas Mekas. Report from Millbrook . Jonas Mekas. Report from Millbrook .

 

Años después, en Nueva York, se desquitó de esa experiencia amarga con la adquisición de su Bolex y ese hecho marcó el inicio de una prolífica carrera como cineasta. Además de su propia producción cinematográfica, Mekas fue un promotor incansable del cine independiente. En 1955 fundó con su hermano Adolfas la revista Film Culture, dedicada al cine de vanguardia, que se publicó de manera continua hasta 1996. En ella aparecieron, entre otros escritos importantes para el cine independiente, el texto Por un nuevo cine norteamericano en 1961 (A call for a new generation of film-makers), especie de manifiesto que le dio forma al New American Cinema Group. Eran momentos de efervescencia política y exploraciones expresivas del cine. De manera paralela se desarrollaron el cinema verité y la nouvelle vague en Francia, el free cinema en Inglaterra y el cine directo americano. Este periodo también fue la antesala de los movimientos de cine liberación y nuevo cine que se desarrollaron en latinoamérica en las décadas de los 60 y 70.

Mekas también escribió la columna Movie Journal en The Village Voice durante más de 15 años. A través de ella dio a conocer películas y directores independientes y experimentales, y abrió debates importantes sobre el cine que se encontraba por fuera del circuito comercial. En 1962 fundó The Film-Makers Cooperative, una librería y agencia de distribución de películas independientes donde todo realizador podía enviar su película y ponerla a disposición para el alquiler. En la Cooperativa, Mekas mantenía una política de no selección ya que estaba convencido de que solo así podía florecer el nuevo arte del cine. Para él, el cine estaba aprendiendo un nuevo lenguaje y el balbuceo era una parte necesaria del proceso:  

 

Las puertas de lo espontáneo están abiertas; el aire viciado del profesionalismo rancio y respetable está supurando.

The New Yorker, Profiles, All pockets open. Kalvin Tomkins (6 enero 1973)

 

La Cooperativa sirvió de modelo para la creación de organizaciones similares en otras ciudades estadounidenses. En 1964, Mekas fundó The Film-Makers Cinematheque que se convirtió cinco años más tarde en el Anthology film Archives; proyecto en el que colaboró con Jerome Hill, P. Adams Sitney, Peter Kubelka y Stan Brakhage; todos ellos grandes figuras del cine experimental. Actualmente el Anthology film Archives es un importante centro de preservación, estudio y exhibición del cine; en especial del cine independiente y experimental.

Como parte de su labor en la promoción del cine independiente, Mekas enfrentó constantes problemas financieros para mantener con vida sus iniciativas y cazó varias peleas en el camino. Una de las más recordadas fue con el Comité de Censura que consideraba indecentes y ofensivas algunas de las proyecciones programadas por Mekas. En 1964 fue arrestado por exhibir Flaming Creatures, de Jack Smith, por lo que recibió una sentencia suspendida de seis meses de cárcel. También tuvo problemas por la programación de Un chant d’amour, de Jean Genet. Sobre la censura Mekas escribió en ese convulsionado 1964:

Las obras de arte están por encima de la obscenidad y la pornografía
–o, más correctamente por encima de lo que la policía entiende por obscenidad y pornografía-. El arte existe en un plano espiritual, estético y moral más elevado.

Manifiesto sobre la censura, Film Culture (1964)

 

El cine de Mekas

La obra cinematográfica de Mekas es extensa no solo por el número de títulos que componen su filmografía, sino por la duración de algunos de ellos, que pueden llegar a las cuatro horas.  Mi acercamiento a su obra, fragmentario e incompleto, partió de un interés por el documental y en particular por apuestas distintas de representar “lo real”. La observación de la realidad de Mekas es intensa; una observación anclada en lo cotidiano que extrae su fuerza de lo banal, de lo aparentemente carente de significado. Mekas cuenta que cuando era niño tenía un juego con sus padres que consistía en nombrar todo lo que recordaba que había visto durante el día:

 

Tarde en la noche contaba todo lo que había visto en la granja ese día. Era muy simple, una recitación realista de los eventos pequeños de todos los días. Nada era inventado. Recuerdo la buena recepción que tenía en mi madre y mi padre. También recuerdo el sentimiento de intensidad que experimentaba al describir los detalles de lo que hacía mi padre todos los días. He estado tratando de encontrar esa intensidad en mi trabajo desde entonces.

The Guardian,  entrevista con Sean O’Hagan (1 diciembre, 2011)

Mekas filmaba su entorno: la mesa del desayuno, los gatos merodeando, los árboles en el parque,  la cena con los amigos. Y eso que filmaba lo presentaba en forma de fragmentos; algunos de ellos organizados como entradas de un diario; de hecho, es considerado un pionero del diario cinematográfico.

Una de sus películas más conocidas es Walden (Diaries, Notes, and Sketches) (1969) hecha a partir de imágenes tomadas entre 1964 y 1969 y compuesta por breves momentos de observación que no tienen pretensiones de convertirse en relatos totales ni cerrados. Su propuesta al espectador es detenerse en la observación de la belleza y fragilidad de esos momentos aparentemente banales. El sonido que acompaña las imágenes no es sincrónico; a veces consiste en un comentario añadido años después, o está compuesto por música. Pero, incluso cuando el acompañamiento es musical, incluye interrupciones y silencios. El sonido se resiste a una sutura con la imagen y ayuda a crear la sensación del fragmento.

En Walden y en otras de sus películas aparecen artistas muy reconocidos como Alen Ginsbergh, John Lennon, Yoko Ono y Andy Warhol, solo para nombrar a unos pocos. Mekas se volvió de alguna manera el cineasta de la familia del cine de vanguardia y de la comunidad artística del Nueva York de esos años. Su cámara retrata a esos artistas en su intimidad, cercanos y comunes.

 

El archivo y la nostalgia

La obra de Mekas transmite una sensación de pérdida. Hay una distancia entre el momento en el que captura las imágenes y el momento en el que las edita y añade la pista de sonido. Las personas y lugares que aparecen registrados son ya inalcanzables, partes de un recuerdo que se reactiva cuando las imágenes se ponen en movimiento.

Su obra habla de la condición del desplazado, del exiliado, de una constante búsqueda y de un deseo de retornar a un hogar que ya no existe. En Reminiscencias de un viaje a Lituania (1972), Mekas vuelve a su pueblo natal después de 27 años. Vemos escenas de la cotidianidad de su madre cocinando, recogiendo agua en un pozo, una reunión con sus hermanos. En la película, Mekas narra:

 

…no he encontrado mis verdaderas raíces, no tengo lugar. Sigo buscando adelante y preguntándome… aún sigo mi viaje rumbo a casa. Y más adelante: Aún somos personas desplazadas y el mundo está lleno de personas como nosotros.

Reminiscencias de un viaje a Lituania (1972)

 

El cine, en las manos de Mekas, es un medio que se presta para representar esa dislocación del ser que, por diferentes razones, posee una identidad incompleta, fragmentada y dispersa.

 

 

Destellos

 

No sé dónde estoy, dónde voy, de dónde vengo. He visto algo de belleza. Destellos de belleza y felicidad. Sí, ‘la beauté’. Y es todavía hermosa en mi memoria. Y es real, tan real como esta película.

A medida que avanzaba vi, ocasionalmente, breves destellos de belleza (2000)

 

En su propuesta por un cine fragmentario e inacabado, la idea del destello aparece de diferentes formas, ya sea en los títulos de las obras o como parte de los intertítulos entre las imágenes de sus películas. También es una palabra que Mekas usaba al hablar de su obra y que puede ser un punto de partida para entender su particular propuesta.

La palabra inglesa glimpse se puede traducir como destello o vislumbre, pero también como vislumbrar, entrever, otear. Al filmar lo que le rodea, la mirada de Mekas está en constante movimiento; parece no detenerse en la contemplación de ningún objeto; apunta aquí y allá, entrevé toda clase de detalles a un ritmo que puede llegar a ser vertiginoso. Su particular manera de grabar, incluyendo la filmación cuadro a cuadro y la edición en cámara, ofrecen una imagen parpadeante, no continua; compuesta por breves destellos que forman un conjunto similar a los versos que conforman un poema. En este sentido, Mekas dijo:

 

…romper la imagen en cuadros sencillos, la nota fílmica más pequeña, para luego reestructurar la imagen, ese árbol, e introducirme en ella a través de la pauta, el ritmo, los colores, introducir mi propio estado de ser indirectamente.

The New Yorker, Profiles, All pockets open. Kalvin Tomkins (6 enero 1973)

 

Los destellos aparecen como esa unidad básica; la nota fílmica más pequeña que captura la belleza fugaz de una realidad que es ya inaprehensible pero que, tal vez por eso, puede brillar con toda su intensidad; al menos durante el fragmento de tiempo que dura la imagen en la pantalla: un breve destello. La ausencia se hace presente en la discontinuidad, en el espacio entre los cuadros, un vacío, una inscripción que Mekas realiza durante el proceso mismo de grabación.

En estos momentos se habla mucho de la subjetividad del cineasta; la discusión en torno al cine documental ha abandonado las cuestiones de objetividad que fueron importantes en algún momento para dar paso a un consenso sobre la relevancia del punto de vista del autor y la manera en la que este permea la obra. Sin embargo, el cine es posible gracias a una tecnología que ofrece una reproducción mecánica de la realidad; el ojo mecánico produce constantemente una ilusión de transparencia, de visión desencarnada. La obra de Mekas, de manera consistente, pone a prueba la ilusión de transparencia hacia la que tiende a gravitar el cine. Su cámara es una extensión de su mano que se mueve a la vez con el cuerpo: tiembla, gira, baila, se acerca y se aleja. Se trata de la realización de la visión de Astruc que en 1948 hablaba de la “cámara stylo” y del cine como un medio de expresión completo a disposición del autor.

La expresión de la realidad interior ha sido una constante búsqueda del cine experimental que se aleja del documental tradicional en la medida en que este último se ocupa de la realidad exterior, social. Mekas es un puente entre esas dos apuestas; él filma el mundo que lo rodea como su mundo interior, sin distinción entre los dos. La materia de su trabajo es la realidad, la vida misma; pero se acerca a ella a través de las emociones que esa realidad le produce.

La mirada digital

Con la llegada del video digital, Mekas realizó cambios en su forma de grabar. Los nuevos formatos de la imagen y las nuevas posibilidades de difusión no lo asustaron; por el contrario, se adaptó a los retos y aprovechó las posibilidades que ofrecen al cine en cuanto a la democratización e inmediatez de la distribución. En el año 2007 se embarcó en el 365-Day Project, proyecto que consistió en hacer un video corto cada día durante un año y subirlo a su página de internet.  En el año 2011 realizó el proyecto Correspondencias que consiste en un intercambio de videocartas con el cineasta español José Luis Guerín durante un período de tiempo.

Sobre el cambio de la tecnología Mekas hablaba de la energía diferente que tiene la cámara digital si se la compara con la análoga y de cómo en su caso particular pasó de montar prácticamente todo en la cámara a hacer muchos cambios en el momento de la post-producción en el computador. También contaba que, con la cámara digital, asumia más el rol de observador de la realidad que le rodeaba y estaba tal vez menos atento a las reacciones personales que esa realidad le provocaba:

 

“Ahora soy un antropólogo que graba para dejar constancia en la posteridad de cómo era la vida en la que estaba inmerso.”

Revista Mutaciones (3 de julio de 2017)

 

Incluso tras el cambio digital y la introducción de nuevas tecnologías, Mekas mantuvo una forma muy personal de capturar en imágenes la vida en la que estaba inmerso; un sello personal que es reconocible por una gran dedicación y rigor. La suya es una mirada entrañable sobre la realidad que sin duda vamos a extrañar.

 

Jonas Mekas - Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972)    

 

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