LA BROMA INFINITA - IFFR 02

¡Bienvenidos una vez más al mundo pantagruélico, en términos del festín cinematográfico que cocinan sus películas, de Mariano Llinás! Después de la broma sideral que nos llevó a las salas durante catorce horas para ver La flor (2018) y de escuchar en las cuatro horas de Historias extraordinarias (2008) la forma como su escritura prolonga la sabiduría literaria de la ficción argentina –Silvina y Bioy, solo para citar a dos tótems–, regresa con un título tan rotundo como su figura y como la voz que sale de sus entrañas: Corsini interpreta a Blomberg y Maciel.

Sin la desmesura de La flor o la certeza narrativa de Historias extraordinarias, este videoclip extendido de un álbum arqueológico del tango –más exactamente de valses y milongas– grabado como un remake sonoro por Llinás y sus amigos, con un registro documental sobre la historia argentina del siglo XIX, desnuda los rudimentos del artificio cinematográfico y sitúa al espectador en el espejismo de ver lo que se está rodando, claqueta incluida, al mismo tiempo que transcurre la proyección.

Aventurándose por el humor que hace de Llinás el protagonista de sus películas con un sello notable, tanto por sus guiones como por sus puestas en escena, en Corsini interpreta a Blomberg y Maciel Llinás intepreta de nuevo a Llinás, girando a su alrededor los satélites de un reparto que participa en su aventura: el camarógrafo Agustín Mendilaharz; el cantor Pablo Dacal; el trío de guitarristas que lo acompañan –Gustavo Semmartin, Julio Sleiman y Muhammad Habbibi Guerra–, colaborando entre todos para mostrar el desarrollo de un proyecto que es el hecho cumplido de esta revisión histórica a Juan Manuel de Rosas –¿Un tirano? ¡Sí!, afirma radicalmente Llinás para enfrentarse con las opiniones contrarias de Dacal y Mendilaharz–.

Recorriendo el pasado imaginario de Buenos Aires donde sucedió la historia narrada por sus cronistas, Llinás reinventa su oficio como escritor trabajando con la cámara –a la manera del sueño que tuvo Alexandre Astruc en los años 40, esperanzado con la liberación del cine de su tiranía visual para que fuera tan flexible o sutil como el lenguaje escrito–. Llinás hace de la pantalla una biblioteca visual enfatizando en los textos de sus guiones, insistiendo en filmar los libros de historia que dan su versión del pasado –pasado que se pone en duda según el ángulo desde el cual escribe su autor–, retomando dramas pasionales como el de Camila O’Gorman y Ladislao Gutiérrez –a los que Rosas ajustició sin que al sacerdote Gutiérrez lo salvara Dios–, revelando de qué manera se alterna lo que sucede en el estudio donde se graba el disco y la investigación que lleva al director, a su camarógrafo y al cantor a enfrentarse al tráfico de Buenos Aires en un movimiento pendular entre el siglo XIX y el siglo XXI, entre el interior y el exterior del mundo, un interior aséptico que protege a Llinás con su tapabocas del exterior amenazado por un virus posible.

La fluidez narrativa con la que seguimos sobresaltados el relato múltiple de La flor, en la que Llinas cumplió con hacer del exceso su camino hacia la sabiduría, durante la hora y media de Corsini interpreta a Blomberg y Maciel se construye con la efectividad de la reiteración hecha fórmula entre la grabación del disco, las discusiones patafísicas que tienen Llinás, Mendilaharz y Dacal en el estudio donde se graban los parlamentos de la película posible que es editada y sucede ante nuestros ojos haciendo del borrador su versión final, y los vistazos a Buenos Aires, a sus calles, iglesias y museos.

La ligereza –o su apariencia– como estrategia para descomponer la forma del cine hace de Corsini interpreta a Blomberg y Maciel una película de insinuaciones dudosamente descomplicadas, tras las cuales cada espectador llegará a sus propias conclusiones para dudar de la historia oficial alrededor de Rosas, de los unitarios y los federales; acerca de los héroes de mármol –sobre los que ni siquiera Llinás se muestra tan seguro como podría suponerse en su actitud asertiva cuando lo reta Dacal y acepta sus argumentos–, todo esto mientras escuchamos plano a plano los temas del disco y su grabación, explicados al inicio de la película cuando vemos las letras de las canciones en la pantalla –de nuevo las letras, su escritura–.

Sobre el tornamesa gira La pulpera de Santa Lucía y Llinás descifra algunos de sus secretos: qué es una calandria, por qué pulpera –y pulpería–, ¿saben todos lo que es un gaucho? –en caso de que el espectador sea un extranjero o un marciano no sobra explicarlo otra vez–, y las guitarras de Santa Lucía, otro enigma como tantos explicados con la ironía didáctica que emplea el director para que el espectador no raje –“abandonar rápidamente un lugar’, según el Diccionario del habla de los argentinos de la Academia Argentina de Letras, podría decir con seriedad impostada Llinás–.

Las costuras de la trama enhebran entonces el documental y nos muestran a La Criatura de Llinás y sus amigos naciendo al mundo mientras aprende a caminar con la velocidad del montaje, del trabajo que requiere la sencillez para que no se adviertan las costuras tras las costuras, para que el perrito que merodea entre todos no estropee el rodaje con un ladrido inoportuno, que pudiera chocar contra la voz del cantor o enredarse a las cuerdas prodigiosas de los músicos; para que la secuela de la película, si la hubiese, anunciada por el rostro de la técnica del estudio que se acerca en el plano final a un libro abandonado sobre un atril y mira al público con sus ojos enigmáticos, traiga a Llinás de nuevo para intrigarnos con sus relatos filmados.

Laboratorios Frankenstein©

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