PRESAGIO A LA NUEVA NORMALIDAD

Cord, de Pablo González

Es sabido que lo prohibido busca la manera de permanecer, sobre todo cuando está involucrado el placer sexual, quizás el ingrediente más sagrado de las sensaciones humanas. El sexo ha sido siempre fustigado a lo largo de la historia; amordazado, apresado y rodeado de la imaginería de la culpa, de la amenaza de un castigo sobrenatural. Mucho de ello permanece aún en la genética de nuestras conciencias. Cuando no es la religión la que nos dicta sus advertencias, es la naturaleza la que se ensaña con ese demonio nuestro tan querido, y nos manda plagas que limitan las diversas formas de nuestra sexualidad, como el sida y otras enfermedades de transmisión sexual o el actual coronavirus, que, aunque no se ha inmiscuido directamente con los vericuetos del coito, sí ha cohibido, o por lo menos entorpecido, la práctica. Pero siempre encontramos la forma, el recoveco, el antídoto para contravenir todo aquello que ose interponerse a la poderosa obstinación de la voluptuosidad. 

Con un trasfondo similar Pablo González fraguó Cord (2015), una distopía que sucede en un mundo postapocalíptico, donde la sexualidad está restringida debido a un aparente virus que ha diezmado la civilización y cuyos sobrevivientes se ven obligados a intentar sobrevivir en medio de perpetuo invierno. Es aquella la ópera prima de este director colombiano, filmada con actores europeos en Berlín, en una edificación que había sido destinada como centro técnico del espionaje de la Stasi (la temida policía secreta de Alemania del Este), durante la Guerra Fría, aspecto algo irónico teniendo en cuenta el ambiente de opresión que rezuma la película.

La historia se desarrolla en el refugio de Czupersky, un hombre en edad madura que crea dispositivos para infligir placer sexual, entre ellos conectores o enchufes, plugs, que instala en los genitales de los pluggers, individuos conectados a estos artilugios para autocomplacerse en ese mundo vacío de sexo. El hombre trafica con estos plugs o presta sus servicios de reparación a cambio de alimento. Una mujer, una “ella”, como se les denomina a las de su género, se ofrece como experimento a un dispositivo más avanzado que ha diseñado Czupersky. Esto deviene en una relación entre los dos que abre nuevas y extrañas realidades en la sexualidad y el amor.

La película no nos permite aventurarnos en otros hemisferios de ese mundo postapocalíptico, pero sí nos obsequia el contexto suficiente al inicio para que conozcamos y sintamos el estado del entorno, su resquebrajamiento y su caos: “El tránsito fuera de los sectores está prohibido. No se relacione con personas infectadas. Denuncie a cualquiera que presente los síntomas de infección. Evite el contacto sexual a toda costa. Las autoridades competentes se encargarán de la reproducción. Respete el protocolo de higiene y sanidad en todo momento”, dice una voz autoritaria y gangosa en medio de la distorsión de un radio. Luego nos arroja al refugio de Czupersky. Con breves imágenes nos familiariza con el caos del encierro, la oscuridad de su entorno, la estrechez de sus espacios, llenos de aparatos y de cables, de elementos quirúrgicos, de herramientas, de objetos acumulados y apilados en los rincones. Nos presenta también sus hábitos, incluso los más íntimos, como el defecar en un plato; lo vemos, de hecho, tomar con tranquilidad sus detritos y disponerlos, con la ayuda de una cuchara, como si botara los restos de un pastel, en una especie de máquina que si acaso los transformará en energía. En pocos minutos y con pocas palabras, las imágenes nos han construido la estética de esa realidad, más los bordes de la historia de ese mundo derruido, donde perviven la miseria y el aislamiento, y en medio de la cotidianidad de Czupersky, que figuramos igual a la de otros, sentimos cómo los rezagos de la tecnología, la impudicia, la precaria higiene y algo de misterio nos contagian la atractiva desesperanza característica de toda distopía.

Pero lo anterior es apenas una puesta en escena, la recreación de un paisaje propicio para justificar mejor el objetivo: una reflexión sobre el hedonismo, sobre las posibilidades del placer, del amor y de la adicción, y de cómo las condiciones de un entorno transforman los mecanismos de relación y de sexualidad.

El arribo de Tanja al refugio solitario de Czupersky inicia el desencadenamiento de esas posibilidades, cuyo primer eslabón es el dolor, la inevitable contraprestación para el placer. Ella se somete al experimento con temor y a la vez con esa ansia trémula que se siente cuando se está próximo a rozar el pecado; no se trata ya de un simple aparato masturbatorio conectado a los genitales, sino uno que va directamente al sistema nervioso. El placer le es inyectado a Tanja en el preciso lugar donde se racionaliza, sin el tránsito por el puente que crean los sentidos al entrar en contacto con la realidad. Para ello es necesario el procedimiento casi quirúrgico de taladrar la nuca para instalar los plugs en la médula, y como resultado las sensaciones lancinantes, como el corrientazo al manipularse las fibras más sensibles del encéfalo o la convulsa adaptación del cuerpo al torrente de placer que ingresa sin filtro a las sinapsis y dendritas. Hasta que por fin el dolor se transmuta en deleite, uno perfecto y superior al del contacto humano.

Sin embargo, el nuevo desarrollo de Czupersky tiene una peligrosa ventaja frente a los demás: el disfrute del placer deja libres a los genitales. Mientras Tanja gravita casi inconsciente por los parajes del desconocido flujo de sensaciones, él cede a la tentación de acariciar su vagina vulnerable y desamparada; ella, a pesar de la narcosis, reacciona al inesperado contacto; se defiende y huye, mientras el hombre le explica que aquello es parte del experimento y se desinfecta con culpa la mano para evitar una posible contaminación. La escena revela la prolongada ausencia de contacto físico, así como el aspecto de la culpa, enraizada con el miedo a una infección o a las represalias del régimen, del que solo conocemos la voz amenazante en el transistor. Pero ese breve contacto ha agudizado el filo de la tentación; Tanja regresa atraída por lo que ambos, sin saberlo, han descubierto: una nueva e inmensurable forma de sentir, una especie de virtualidad a la inversa, en la que el cuerpo no es ya la base y fuente del placer, sino el complemento del que, gracias al dispositivo, circula por el sistema nervioso. 

Así, Tanja y Czupersky, contraviniendo las medidas y protocolos establecidos por el régimen, ceden a la ambición de convertir ese primer contacto en una ya descarada fusión de cuerpos: ella extendiendo el rebosante placer interior que le labra el dispositivo hacia el contacto sexual exterior que le da Czupersky, y éste dejándose arrastrar por el nostálgico acto de estar con una “ella”, en ese mundo inhóspito y yermo, cercano a su fin. El sexo físico se convierte entonces en una suerte de emulación de lo que sucede en las neuronas hipersensibilizadas de Tanja, acto que, por supuesto, también produce placer, condensándose así un vórtice de goce solo imaginable en la normalidad de ese mundo y sus elementos.

Un par de momentos de sexo aparatoso, armonioso con el caos y desorden que los rodea, nos sugiere el camino sin retorno que han tomado: Tanja mantiene instalado su dispositivo, que se extiende desde su cerebro hasta sus manos, y en el acto sexual con Czupersky acciona ella misma, a su antojo, el botón que le inyecta la dosis de placer en el instante propicio.

Ese contacto físico, más el vórtice de placer, genera lo que quizá los dos habían olvidado o incluso tal vez jamás habían conocido: el amor, una nueva forma de amor, secreto en su refugio, el refugio que es ahora de ambos, los alquimistas del placer. ¿Serán ellos y su nuevo descubrimiento, entonces, los artífices de una nueva génesis? En un momento Tanja come por primera vez en su vida un durazno, que rezuma almíbar, ofrecido por Czupersky; lo saborea con lujuria. Podría tratarse, si se quiere, de una metáfora bíblica, aquella de comerse el fruto prohibido, o quizá tenga un sentido menos simbólico y sea ése un simple momento de descanso, un sentarse bajo la sombra luego del arduo esfuerzo del sexo, un instante para compartir el alimento, acto valioso en cualquier tiempo, pero más aún en uno en donde escasea. En resumen, un acto que revela un amor recién nacido y, con él, el inicio de una dependencia.

Es precisamente ese el tema más notorio, la espina de la rosa: la adicción; una adicción al amor, más desde el sentir de Czupersky, y una al placer, por parte de Tanja. El ritmo de la película parece acelerarse a medida que se fortalece la adicción en ellos, hasta que se descarrila, y los dos, y con ellos nosotros, se hunden en el vértigo y la locura, sobre todo cuando el efecto se reduce y el goce vuelve a sus cauces normales, nimio en contraste con el éxtasis inefable alcanzado; quedan limitados entonces al pueril e insuficiente contacto físico. Las imágenes se centran en la recreación de la atmósfera del delirio resultante; de las alucinaciones nacidas del síndrome de abstinencia: las transformaciones del cuerpo; la expulsión de una sustancia negra, aceitosa y carburante, quizás el fluido de la infección por el contacto corporal prohibido o el resultado de una desintoxicación; una suerte de desdoblamiento (Czupersky se encuentra consigo mismo en una de las celdas de su refugio). Pero no hay en todo ello una transición, un filtro o una bruma que separe lo real de lo irreal, y por ello la esquizofrenia se extiende hacia nosotros y toma los visos de una pesadilla palpable, que no sabemos si asociar con la vesania de la pareja o con las lógicas de aquel mundo. 

No hay más remedio, entonces, que incrementar la dosis en Tanja, y con ello dejarla alcanzar una sobredosis catártica, un sacrificio final por el placer que le permita perderse en él en medio de una perpetua inconsciencia entre los brazos de Czupersky, en un orgasmo perenne, casi espiritual, que tiene el aspecto incluso de la santidad, como lo reflejan sus ojos, que extraviados contemplan fijos el limbo vibrátil del placer eterno, y liberada por fin y para siempre de la dependencia de un cuerpo.

Las circunstancias político-sociales en una sociedad pueden transformar radicalmente las maneras de relacionarnos. Aunque lo distópico en esta historia tiene la apariencia de trasfondo, de mero divertimento estético, es en verdad el validador de los sucesos, el que permite el fluir de distintas y ajenas posibilidades, tanto en el sexo como en el amor, así como en el móvil de las adicciones (no es ya a una droga, sino al placer erótico; pero se mantiene el aspecto de lo subrepticio cuando de traficar con lo prohibido se trata. Incluso el rostro de Tanja conserva la expresión de la ansiedad drogadicta y su devenir no es muy distinto al de los dependientes de alucinógenos tan poderosos como la heroína u opioides cercanos). Por ello, es inevitable sentir el hálito presagioso de la película y hacer un parangón con nuestra coyuntura, y concluimos temerosos que la realidad que plantea no es ya tan ajena a la nuestra. Solo un par de ajustes en la apariencia de las locaciones, algunas sutiles modificaciones en los dispositivos, un incremento en la demencia, alguna tragedia adicional que aseste el golpe definitivo y listo, podemos estar cerca de vernos defecando en un plato o de experimentar con formas más deleitosas de nuestra sexualidad.