Cero En Conducta Nº6 / Abril - Junio 2019

EL ESCAPISMO Y LA ILUSIÓN

La trilogía Ocean

La trilogía de Ocean, de Steven Soderbergh

Lo fantasmagórico hace referencia, esencialmente, a una completa ambivalencia y convergencia de la ilusión y la realidad, es un estado en tensión, en donde la coexistencia de fantasía y realismo estimula los sentidos. Esta afinidad por el espectáculo, por el carácter absurdo de la realidad, corresponde al universo Ocean. Un mundo regido por las fantasías de los sujetos, de la codicia, y de los métodos de estafa con formas y fines estrafalarios. La película se enmarca dentro de la idiosincrasia de Hollywood, donde las acciones de los sujetos están regidas por la grandiosidad y los procesos de redención o reflexión de estos son casi nulos. En esta trilogía, Soderbergh se embarca en consagrar un cine que aboga por el espectáculo, donde la distinción entre lo verosímil y lo pintoresco no tiene cabida.

Ahora bien, el tratado de la ilusión formal en la trilogía Ocean  corresponde al interés del autor por acceder a una convención de las formas, concretamente de las formas del cine hollywoodense. Y al apadrinarse de ellas es capaz de moldearlas y direccionarlas a su conveniencia, permitiendo así una reconfiguración formal de los relatos. Como resultado de esta reconfiguración, producto de la imitación, surgen estas películas que terminan siendo atípicas dentro del cine mainstream. Como punto de partida, la cinematografía estadounidense ha sabido canonizar las ciudades donde sitúan las historias para efectos de simbolismo y representación.

La mayoría de estas ciudades corresponden a puntos costeros, periféricos, que producen en el sujeto, usualmente vernáculo, una sensación de escapismo o de intimismo. Ciudades como Nueva York, Los Angeles, o Las Vegas, han sido puntos de partida –y de llegada– para personajes que anhelan las utopías que se concentran en estos lugares. Por ejemplo, en Mulholland Drive hay cierta idealización de Hollywood y, al mismo tiempo, Lynch revela las “realidades” del mismo Hollywood, al final, es una exposición de fantasía versus realidad, utopía versus materialidad. En algunos casos, las road movies han sido hegemónicas en el cine estadounidense, y narran relatos donde los individuos, carentes de sentido, buscan el sentido en las ciudades. O al menos, en el contexto de Ocean, Las Vegas ha sido utilizada para referencias a historias de escapismo y transgresión. Autoras como Silvia Dibeitulo y Ciara Barret, hacen referencia a Las Vegas como un “uber-espacio de transgresión” usualmente en estética retro-cool. Films como Casino, Showgirls, o Leaving Las Vegas, dan cuenta de un mundo de fantasías y colapsos, del materialismo y las propagaciones capitalistas, que suelen aludir a lo camp.

Las Vegas ha dado cabida al libertinaje dentro de la cultura cinematográfica estadounidense, es ahí donde el universo de Danny Ocean toma lugar. Es su zona de confort y cumple con los estándares morales para desenvolverse de sobremanera en dicho contexto. Danny Ocean es inquebrantable, un sujeto franco que no actúa por fines morales, sino por fines puramente materiales, como sucede en Ocean’s Eleven.

Si uno se detiene en cualquier punto de las tres películas, la imagen está cargada de pulcritud, limpieza, brillantez –la brillantez de los objetos y la incorporación de obras de arte como canon de lo estilístico y lo elitista–, un tratado de la estética cinematográfica diseñada específicamente para estas películas. Si uno compara toda la carrera de Soderbergh, se da cuenta de que el cineasta –más esteta que otra cosa– se encuentra en su zona de confort al ejecutar estas obras. Por ejemplo, cuando Reuben Tishkoff le recuerda a Danny Ocean y a Rusty Ryan los robos más exitosos en la historia de Las Vegas, Soderbergh se sumerge en otra estructura formal para narrar estos hechos –en cierta medida por fuera de esta película–: el color cambia,  la textura de las imágenes cambia, y estos sucesos se ven según los estándares cinematográficos de la época en la que ocurrieron (en los setentas, ochentas, etc), en otras palabras, incorpora esas otras películas (de robos, de casinos, de referentes, como Scorsese) en su película.

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Una de las características importantes de Soderbergh tiene que ver con su eclecticismo y la adaptabilidad. Muchas veces, Soderbergh cumple con una filmografía que compete a lo estético-formal, a los formatos, y a la economía de los recursos. El salto paradigmático entre Sex, Lies and Videotape hasta High Flying Bird denota otros intereses, o, más bien, solo el interés por explorar el medio cinematográfico y sus posibles virtudes y desencantos. La obsesión de Soderbergh radica en la diferenciación entre películas, y en cómo, particularmente en la trilogía de Ocean, ilustra una idea del escapismo, representando el espectáculo a través del espectáculo. Soderbergh llegó a dirigir las tres Ocean’s en 2001, en pleno augurio de George W. Bush, y abandonó ese universo casi al mismo tiempo que Bush abandonó la presidencia, en 2007.

Esta paradoja refleja las aspiraciones que tenía Estados Unidos en esa época y los relatos que buscaba impartir: escapismo en tiempos de crisis. Con esta trilogía, gracias a la influencia obvia del rat-pack de Frank Sinatra, las películas de Soderbergh cumplieron con un elenco graduado de la clase Hollywood, donde las estrellas predominantes de la época se juntaron para llevar a cabo el reboot de la franquicia, antecediendo al fenómeno que se tomaría Hollywood unos años después. En Ocean’s, estos superhéroes vestían de traje, y el maximalismo se encontraba en los elementos que conformaban el mundo de estos sujetos a través de la cinematografía y el compendio de la mise-en-scène.

Soderbergh construye una especie de meta-ficción, desde la misma escogencia de los actores. El hecho de que haya involucrado a George Clooney, ilustre productor, como Danny Ocean, se puede entender como una metáfora del hacer cinematográfico. Personaje y director son las mentes brillantes que ejecutan estos proyectos, al final atípicos y absurdos. Soderbergh refleja los métodos del hacer, que, tanto en estafar como en hacer una película, comparten características correspondientes al glamour, a lo carnavalesco, al montaje.

Por tanto, en la trilogía Ocean’s se puede entrever un discurso metalingüístico en donde la presencia de ese elenco habla de las mismas configuraciones de la industria cinematográfica, la mafia y el espectáculo –cinematográfico– son lo mismo. Tanto Soderbergh como Ocean son conscientes de los mitos que los rodean, los mitos de los mafiosos y los mitos de los directores de cine. Soderbergh se permite ejemplificar dichos estados de leyenda, de los mafiosos por un lado, por sus vestimentas, el estilo de vida, pero también, de la leyenda como cineasta que se permite hacer una película dentro del catálogo de Hollywood. Los robos en esta trilogía son arte y ciencia, al igual que el cine. Asimismo, la incesante búsqueda por corromper los casinos –el sistema capitalista y salvaje– habla de un síndrome de rebeldía que bien está presente en la filmografía de Soderbergh. Se vuelve una narrativa de la implosión. Danny Ocean es un saboteador por excelencia, y, al mismo tiempo, lo es Soderbergh.

En la trilogía de los Ocean, Soderbergh actúa en gran parte como imitador, pero no como un imitador de la realidad, sino de las representaciones, banales o no. En ese sentido, Soderbergh no oculta esa falsedad sino que la iza como su razón de ser como cineasta. Por su compromiso con lo estilístico –esto no quiere decir que los films de Soderbergh no tengan sustancia– pensamos en él como un esteta: revitaliza su estilo cambiando constantemente, su idiosincrasia camaleónica y su método de trabajo casi individual son sellos.

Esa noción de re-reproducción (pensar en el mismo diseño de los créditos al estilo de Saul Bass, como en la película de los Ocean’s original), presente en la reiteración del género de los heist films, donde fracaso y éxito y prueba-error están siempre ligados en esta trilogía. Aquel compañerismo, aquella fidelidad entre quienes la protagonizan, categorizan la trilogía de tal modo que se vuelve una oda al cine hollywoodense. Soderbergh estipula a las figuras como íconos, símbolos, convirtiéndolos en mitos, mitos de los personajes que han prevalecido históricamente en el cine, y que esa iconicidad está envuelta en un regocijo de lo que representan. En ese orden de ideas, Soderbergh procura instituirse en ese juego, en donde un elenco prolijo conformado por amigos y que contienen un estatus dentro de la industria estadounidense, puede lanzar este mundo donde las aventuras, el despilfarre, y el modo carnavalesco –en lectura felliniana– con el que sus desfachateces se argumentan, se entrelazan en un completo espectáculo. Sugiere un mundo donde en el despilfarre está el progreso.

 

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Así como el escapismo en los medios artísticos y estéticos cobró vitalidad en la década de los treinta por la Gran Depresión, existe un resurgimiento contemporáneo por el escapismo desde principios del siglo XXI en Estados Unidos tras la caída de las Torres Gemelas y la emergencia de los blockbusters. Soderbergh sirvió de pionero (¿sabía lo que estaba haciendo?) en ese momento puntual de la historia de su país, así como en diversas circunstancias en su carrera, significando y re-significando las narrativas de su cine.

Soderbergh quizás sea el director estadounidense que heredó la visceralidad de Orson Welles. Las producciones auto-gestionadas, la participación in and out de Hollywood, cada uno pionero de sus épocas (en cierta medida, sin F for Fake no exisitiría lo que Soderbergh hace  en Psychos http://extension765.com/soderblogh/15-psychos–, donde cuestiona la voz del autor en tiempos digitales). Ambos comparten un ruidoso comienzo de carrera y una afabilidad por las convenciones, las maneras de salirse de ellas y la representación en el medio cinematográfico. Los dos encuentran en el cine un atajo y una fascinación por la fachada, por la falsedad, nunca en términos peyorativos. Por el contrario, está en la falsedad del cine su canon, sin paroxismos que lo contengan.

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