Cero En Conducta Nº6 / Abril - Junio 2019

LA FRÁGIL CONFIANZA EN LA PAZ

Conversación con Tomás Pinzón y François Margolin acerca del documental La paz

El documental La paz se estrenó el mes pasado en el Festival de Cine de Cartagena, donde recibió el premio del público. Durante el Festival tuvimos la oportunidad de conversar con Tomás Pinzón, director del film, y con François Margolin, su productor.

 

Juana Schlenker: La película es una apuesta por salirse del retrato periodístico y de los grandes actores para mostrar otra cara de las negociaciones entre el gobierno y las FARC.  Es una apuesta valiente por estar en el sitio, pasar tiempo, observar y retratar ese momento histórico desde un punto de vista que no había sido abordado, que es el de los combatientes rasos de la guerrilla de las FARC. Cuéntanos cómo fue el proceso de hacer el documental.

Tomás Pinzón: Yo renuncié a mi trabajo. Estaba trabajando en una productora de cine y al mismo tiempo dando clases en una organización que se llama “Permis de Vivre la Ville” que se dedica a la reinserción laboral de jóvenes en barrios marginales de París. Daba clases de cine a muchachos que venían de los suburbios. Entre ellos, algunos estaban tomando la decisión de irse o no a Siria. Los suburbios de París son muy violentos. Nosotros recibíamos a esos muchachos e intentábamos insertarlos al mercado laboral. Decidí renunciar a todo esto y llamé a Juan Camilo Bernal, amigo del colegio, y le conté que estaba intentando tener un acceso a las FARC, que necesitaba que estuviera listo y libre. Él me dijo que listo, que le encantaría la experiencia, así fuera uribista en ese momento de su vida. Él también renunció a su trabajo. La propuesta la hice con una filósofa de la Sorbona. Exploramos el panorama mediático colombiano desde la perspectiva de Peter Watkins y su idea de la crisis de los medios. Empezamos a deconstruir a RCN y Caracol para mostrarle a las FARC que nosotros íbamos a meternos por otro lado, explicando cuál iba a ser nuestro acercamiento, cómo se iba a poner la cámara y finalmente nos dieron el acceso. Después llegué con 240 horas a Europa en un disco duro en mi maleta.

J.S.: ¿Grabaste las 240 horas antes de tener productor para el proyecto? ¿Cómo conociste a François Margolin?

T.P.: Yo renuncié a mi trabajo, cogí todos mis ahorros y compré la cámara. Pagué los tiquetes para que nos viniéramos el director de fotografía y yo a Colombia. Al principio yo la financié bajo mi propio riesgo y luego llegué al IDFA, el International Documentary Film Festival de Amsterdam, que es impresionante pues es el mercado más grande de documental de Europa. Me encontré con François en el lanzamiento del documental Amazona en Amsterdam. Ahí lo conocí y luego nos reunimos en Francia para hablar del proyecto.

J.S.: ¿Cómo fue el acceso a las FARC? En alguna ocasión escuché que hablabas de la participación de Álvaro Leyva; cuéntanos un poco.

T.P.: Intenté conseguir acceso a las FARC a través de María Elvira Bonilla de Las dos orillas, pero no nos daban luz verde. Me fui a una conferencia sobre Justicia Transicional buscando a Leyva porque sabía que a través de él iba a ser posible. Le pedí ayuda. Me dijo que le mandara la propuesta escrita y así fue como nos dieron el acceso.

J.S.: ¿Por qué ese campamento en el Cauca? ¿Cómo fue la escogencia del lugar donde iba a ser rodado el documental?

T.P.: Nos asignaron a ese campamento. En un momento dado se pensó que iba a ser uno  a cargo de Iván Márquez pero algo pasó y nos mandaron a un campamento de Pablo Catatumbo por motivos que aún no puedo explicar. Y terminamos metidos en La Elvira, Cauca. Estuvimos dos meses y medio, que fue la ventana real de lo que se filmó. El final de la película, la parte del cumpleaños y cuando pasa el viento, fue grabada en un momento posterior. Los integrantes del equipo, a raíz del plebiscito, hicimos una votación para decidir qué hacer. Yo dije: “yo me quedo”; el francés dijo: “yo me quedo”; y el sonidista dijo: “yo no me quedo porque me da miedo que nos echen mano”, por obvias razones. Antes de hacer la votación, yo había dicho que si alguno temía por su vida nos íbamos todos. Ahí decidimos salirnos y ese fue un problema porque perdimos todo lo que habíamos avanzado. Para ellos fue como una traición. Pensarían: Vienen aquí, se quedan y, en este momento de crisis política, ¿nos dejan? Cuando se calmó la cosa volvimos y nos tocó empezar de nuevo, otra vez a remar, y a tratar de reconstruir la confianza. Pero cerraban las puertas y la verdad es que, después del plebiscito, el relajamiento militar que se ve en los microrrelatos del documental ya se había acabado. Después del plebiscito fueron tres meses yendo y viniendo al campamento. En el 2017 volvimos otra vez porque estábamos interesados en el Baby Boom que hubo. A unas casas en la montaña llevaban a muchas guerrilleras con bebés. Yo creo que fue una respuesta femenina al Secretariado de la Farc diciendo que ya no había vuelta atrás a la guerra; las mujeres se empezaron a embarazar, como diciéndoles: Aquí ya no hay vuelta atrás.

 

J.S.: ¿Eso quiere decir que las conversaciones y las tomas íntimas que vemos en el documental fueron grabadas en la primera parte de la estadía en el campamento?

T.P.: Sí, en el lapso de tiempo que transcurrió entre las dos semanas antes del cese al fuego hasta unos días después del plebiscito. Esa fue la ventana en la que ellos se abrieron. Además, estaban muy confiados en que iban a ganar. Los guerrilleros son muy herméticos frente a la cámara porque perder la condición de anonimidad es poner en riesgo la vida, los pueden matar. Pero en ese momento decían: “Venga y yo muestro mi identidad porque sé que vamos a ganar, vamos a hacer la paz”. Esa posibilidad, después del NO, otra vez se cierra.

J.S.: Esa transformación está presente en el documental. El relajamiento en el campamento y la intimidad llegan hasta el plebiscito. Después del plebiscito la intimidad ya no se ve.

T.P.: El plebiscito hizo que la ventana que habíamos abierto con ellos se cerrara. Después retomarla fue difícil. Habíamos llegado a conocernos recíprocamente; era una cosa mutua, una sensación de que nos mirábamos mutuamente y nos decíamos: “Usted es un animal muy raro”, “Usted es otro animal muy raro”, “¿Cómo hacemos? ¿Qué puntos en común tenemos? y ¿A dónde vamos?” Eso duró varias semanas, hasta que llegamos a los momentos de confianza que tuvimos. Pero cuando volvimos después del plebiscito, ya había una desconfianza; ellos pensaban que nosotros teníamos el material y se preguntaban desconfiados cómo lo estaríamos montando, qué estábamos haciendo con él, dónde lo íbamos a poner.  Ellos conocen los medios, tienen equipos organizados, equipos de redes; empezaron a entender las redes, incluso preguntaban por Tinder.

Yo creo que la decisión de irnos fue desacertada, fue simplemente falta de lectura política, porque igualmente el presidente dijo que se iba a conservar el cese al fuego, que seguían adelante las negociaciones. Si nos hubiéramos quedado con ellos podríamos haber seguido trabajando tranquilamente y encontrando esos microrrelatos, de los que había millones.

J.S.: Quería preguntarte cómo fue la relación con la cámara. Decías que desde el inicio fue muy explícito con ellos cómo se iba a posicionar la cámara. ¿Nos puedes hablar un poco de eso?

T.P.: La cámara, igual que nosotros, empezó a escarbar. Cuando pones la cámara al principio, la primera media hora, ellos botan una retahíla marxista-leninista que tienen aprendida de memoria. Una vez pasas esa primera capa, llega una segunda en la que ya dicen: “Dije mi propaganda, estoy vulnerable frente a la cámara, me están observando”, y empiezan a contar cosas. Lo interesante es que la misma cámara generaba estos “diálogos estimulados”, yo los llamo así. Yo les decía, por ejemplo, “bueno Ramiro de qué quiere hablar hoy; cuénteme de esto” y los ponía a hablar entre ellos. Esta tropa era muy unida, llevaban muchos años peleando juntos, pero no se conocían antes de la guerra. Empezaban a hablar y a preguntarse unos a otros: “¿Y usted antes de la guerra quién era?” Eso pasaba frente a la cámara, se conocían frente a la cámara, su identidad pre-fariana, y eso abría la posibilidad a la reflexión en torno a la posibilidad de un cambio de identidad: “¿Ahora quién soy yo si las Farc se dislocan?” Y expresaban los miedos que eso conllevaba; por ejemplo, algunas mujeres decían: “Yo no voy a ser empleada de nadie, lo único que sé es estar en las FARC”.

J.S.: La cámara está ahí provocando, pero al mismo tiempo necesita tiempo y una observación larga para poder atravesar esos filtros que mencionas. Hay una historia muy dura que aparece en el documental, la de un comandante que cuenta que se va a reencontrar con su hijo que está en el ejército y le va a contar que su madre murió. ¿Nos podrías hablar de esa historia?

T.P.: Yo viajé en 2017 hasta allá y le dije: “Tengo este material, necesito que usted me diga si lo puedo montar en la película o no”. Se lo pregunté así de frente porque él estaba haciendo una confesión que ni siquiera le había hecho a su hijo. Y yo me encontré en mi material con una confesión de un papá a un hijo que no sabe que él es su papá. Y entonces me dijo: “Hágale, yo no me he encontrado con él ni tengo interés de volverme a reunir con mi familia.” Básicamente diciéndome que se iba a volver a enmarañar, con el ELN o con el que sea, pero de ahí no se iba. Me dijo desilusionado que me la regalaba, que hiciera lo que quisiera. Desilusionado porque básicamente no hubo implementación y él pensaba que la implementación era ese camino para dejar la guerra de lado y unirse a su familia, que era,  además, una familia absurda porque el hermano es paramilitar, el hijo estaba prestando servicio militar y la madre murió en un bombardeo.

 

J.S.: Otra cosa que llama la atención es el retrato de la cotidianidad del campamento y la manera en la que se siguen las reglas. La película inicia con el comandante formando a la tropa y regañando a algunos de los guerrilleros por la falta de uniforme. Al mismo tiempo se siente que en ese momento de espera y posible desmovilización los requerimientos de la guerra se vuelven absurdos, muestran lo artificiosos que son. ¿Puedes hablarnos un poco de eso?

T.P.: Eso que estás diciendo, esos rituales militares, son muy específicos de las FARC, muy distintos en cierto sentido a los de los militares. Esos rituales marcan el día y funcionan para mantenerlos concentrados. En ese momento había un tire y afloje entre las tropas y el secretariado. Lo que te contaba que se refleja muy bien en el Baby Boom con el que las mujeres guerrilleras estaban diciendo “paren la guerra” con la llegada de los bebés. Y esto pasaba también de otras formas. En las formaciones a veces dejaban caer el arma, unos echaban para un lado, otros para otro. Decían avancen un paso, unos avanzaban otros se quedaban, una cosa casi de circo. Lo mismo pasaba con los baños. En un campamento tienes que pedir permiso para todo. Tienes que decir: “Comandante oficial me voy a mover de aquí a acá”, y él está consciente que hay una unidad allá, por si hay un ataque entonces saber si toca ir por uno o no. Y eso empezó a caer. Ellos forman unas carreteras de cuerdas para poder llegar de un sitio A a un sitio B en la noche. Hay una carretera principal con ramas que llevan a la comandancia de guardia, a los baños, etc. Ese lazo, que cuando llegamos era un lazo tensionado durísimo, al final ya estaba relajado y caído. La noche del plebiscito otra vez subieron el lazo. Esa noche las armas que estaban siendo empacadas en vinipel rosado y que se estaban preparando para la celebración, las empezaron a desempacar; empezaron a poner guardia alrededor del campamento, el comandante se subió. Con el comandante tuvimos una discusión un poco caliente. Yo le pregunté “¿Qué va a pasar?” Y él me dijo, “Si ustedes deciden enmarañarse con nosotros, bienvenidos. Si no, se pueden ir yendo”. Como diciéndome No sé si les vamos a echar mano. Ese mismo comandante que me había recibido con una sonrisa gigante, me dijo básicamente, “Usted está con un francés acá, si la cosa se pone tensa…”

J.S.: François Margolin, el productor del documental, es director y productor de numerosas obras de ficción y documental. Ha trabajado con directores como Hsiao-Hsien Hou, Raúl Ruiz, Olivier Assayas entre otros. François, ¿por qué involucrarse y financiar una película en Colombia sobre las FARC?

F.M.: La primera razón es que cuando uno hace una película pasa por lo menos tres años con la persona que la está realizando. Lo más importante es que toca simpatizar con esa persona con la que estás trabajando. Es como una historia de amor, hay que por lo menos tener placer de encontrarse con esa persona; además el amor dura solo tres años. La segunda razón es que yo produzco y realizo películas de ficción y documental que son, por lo general, sobre lo que llamo “bad people”, los malos; me gustan los malos. Me acerco a ellos quitando cualquier punto de vista moral. Pienso que el espectador no tiene ganas de tener una lección moral sobre las personas, creo que la audiencia es inteligente y puede darse cuenta de lo que piensan estas personas. Es como en el cine de ficción; Alfred Hitchcock decía que  entre mejor construido esté el personaje del malo, mejor será la película. Entonces me interesan más los malos que los buenos para los documentales. Y creo que, aunque las personas de las FARC no son sólo malos, sí fueron personas que hicieron muchas cosas terribles durante varios periodos de la historia. Esto hace que sean considerados como los malos por la mayoría de la población de Colombia y otros países.

La tercera razón es que soy más viejo que Tomás y que me interesaron los movimientos guerrilleros y siendo esa la guerrilla más vieja, era él último chance que tenía de hacer una película sobre este tema. Tiene un carácter vintage, de los años 60, como los discos de vinilo. Como productor, me interesaba que esa película fuera hecha por un director colombiano y no por un francés; esto no le correspondía a alguien de afuera.

 

J.S.: ¿Cambió tu visión de las FARC este trabajo?

F.M.: Cuando era joven era de extrema izquierda y me gustaban los movimientos guerrilleros que estaban surgiendo. Esto, claro, ha cambiado mucho. No solo las guerrillas cambiaron, el mundo cambió. Me interesa que es una guerrilla muy distinta a las personas con las que trabajo haciendo películas desde hace algunos años, que son islamistas. Hice un film sobre los Talibanes en Afganistán en el año 2000, antes del 11 de septiembre. El único que hay sobre los talibanes (L’Opium des talibans, 2001). Hice otra película que se llama Jihadists en Francia en la que entrevisté jefes de Al Qaeda, y salió únicamente en Estados Unidos porque fue censurada en Francia por la ministra de cultura (Jihadists, 2016). La diferencia más grande entre los malos de hoy y los malos de ayer, sobre todo en Colombia, es que toman trago y oyen música colombiana, salsa; y están interesados en el sexo, nada que ver con los islamistas. Es más agradable ver a la gente que está interesada en esas cosas, aunque uno no esté de acuerdo con sus ideas. Además, por lo menos es posible discutir, se puede dialogar; porque cuando está de por medio la religión eso es imposible.

J.S.: ¿Podemos decir, entonces, que tus películas anteriores tienen en común con este documental un interés por pasar tiempo con las personas, con esos “malos”, y convivir con ellos? ¿Una perspectiva antropológica?

F.M.: Como espectadores queremos que el director ame a sus personajes, ya sean personajes de ficción o de documental. Toca amarlos. Se pueden hacer películas de personas que se portan muy mal, pero aún así se debe amar a esos personajes de la misma manera que toca amar a un actor, hacer una película donde todo está contra un actor no funciona.  Por ejemplo, El silencio de los inocentes. Así uno haga una película sobre un ser horrible, es necesario amar al personaje y al actor que lo interpreta.

J.S.: ¿Por qué tu película sobre el Islam estuvo censurada?

F.M.: Lo que molestó es que no hiciera un juicio moral; claro, en el proceso de edición lo hacía, pero no era dicho de manera explícita. No había un profesor de ciencia política que apareciera y dijera “Esto no está bien”, o que diera un contexto, y eso molestó mucho. Pasé seis meses editando; estaba, claro, intentando mostrar algo pero sin lecciones de moral sobre ese tema. A mí me parece que nos puede convencer más oír lo que alguien dice que alguien que nos explica lo que tenemos que entender. Eso es lo que me interesa en el documental. Yo empecé siendo el asistente de Raymon Depardón; trabajé 5 años con él, después produje las últimas películas de Claude Lanzmann; ellos me marcaron en el documental. Son personas que no hacen comentarios, tienen un punto de vista, pero no hacen un juicio sobre las cosas. Incluso cuando Claude Lanzmann va a encontrar a los Nazis en Shoah (1985) no llega con un punto de vista moral; quiere que la gente entienda y escuche lo que dice, porque da más miedo oír lo que dice la gente. Esto no quiere decir que él no tenga un punto de vista moral sobre el tema; claro que lo tiene.  

J.S.: La polarización de este país parece crear cierta resistencia a un relato como este documental en el que no se está anunciando un punto de vista político al espectador. ¿Ha tenido la posibilidad de hablar con personas y entender cómo ha sido recibido el documental?

F.M.: No; llegué ayer en la noche a Cartagena;  sólo he leído uno o dos artículos, justamente uno es el escrito por ti para Cero en Conducta. No digo que no haya que tener un punto de vista sobre la historia; creo que el punto de vista del director está en lo que escoge filmar y, sobre todo, en la edición. Aquí me parece que hay un gran trabajo en la edición. Otra cosa que era importante, y no sólo porque se trate una coproducción entre Francia y Colombia, es que fuera una película que pudiera ser entendida por gente que no fuera colombiana; ya sea francesa, americana, alemana, china. Era importante que alguien que no conociera la guerrilla de las FARC y la situación política actual de Colombia, pudiera ver la película y entender alguna cosa sobre este grupo. Aunque vale la pena aclarar que es una película sobre un momento muy preciso de la historia política de Colombia.

J.S.: Pensando en ese punto de vista por fuera del contexto colombiano, ¿cómo se ve este momento político, la realización del plebiscito y lo que ha sucedido después? Le pregunto esto pensando en la narrativa del documental.

F.M.: Lo interesante era ver este momento desde el punto de vista de las FARC; estar con ellos para ver eso da una distancia muy particular. Son personas que están involucradas en el proceso y que ven la televisión, pero la televisión del Estado. Se ve el punto de vista de ellos, no se sabe si están decepcionados o no; pero era interesante ver ese momento desde el punto de vista de ellos, y no en una cadena de noticias, ni el punto de vista de alguien que está a favor o en contra. Ver el punto de vista del otro.

 

J.S.: ¿Cómo ves el panorama del cine documental en la actualidad?

F.M.: Creo que hoy en día la gente tiene más ganas de ver documentales. Basta ver Netflix y la cantidad de documentales que tiene; claro, no todos son buenos, pero son una prueba de que entendieron que la gente quiere ver documentales. Por ejemplo, yo produje una película sobre la Batalla de Mosul (La bataille de Mossoul, 2017) en Irak que fue comprada por la televisión china. Los chinos tienen ahora un canal internacional en el que solo pasan documentales y, como saben, hay muchos chinos en el mundo. Hay un interés muy grande por el documental; el problema es que hay una diferencia muy grande entre los documentales que pasan en los festivales o salen a salas de cine y los documentales que están hechos para la televisión, que están muy formateados y son más periodísticos. Siempre he pensado que los periodistas y los documentalistas pueden hacer cosas sobre el mismo tema, sobre las FARC, sobre yihadistas, pero no es el mismo punto de vista. El documental está construido sobre la duración, no es una cosa que uno ve ese día u ocho días después en la televisión. Ese es el problema, que muchos documentales están demasiado cerca de las noticias; es una cuestión de equilibrios, entre más noticias se producen, más necesidad siente la gente de ver documentales. Es otra manera de ver la realidad, en vez de dedicarle 30 segundos en el noticiero.

J.S.: En Colombia, hay dos fuertes tendencias en los documentales que se pasan en los festivales y en salas de cine: el documental personal, autobiográfico y el documental de procesos sociales, que es un tipo de documental más coral. ¿Cómo ve esa relación en Francia y en otras partes del mundo?

F.M.: Sí, es lo mismo. Es una tendencia general de la sociedad. Como las “selfies”. En Instagram tienes sobre todo gente que se muestra a sí misma. Otros que muestran otras cosas. El narcisismo no ha desaparecido ni va a desaparecer. También en la ficción hay mucha gente que hace películas sobre sujetos sociales y muchos otros que cuentan sus vidas y que muchas veces no son interesantes; puede ser interesante, pero no siempre. La pregunta que está detrás de esas dos tendencias, interesarse por la cuestión social o interesarse por uno mismo, es el debate político que hay en Francia en este momento.

 

 

Gracias a Diana Ospina por su contribución y por la traducción de la conversación con François Margolin.

 

 

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