CONVERSACIÓN CON NICOLÁS PEREDA

ANDRÉS SUÁREZ. En primer lugar, quisiera llamar la atención sobre el concepto de ficción. Ayer mismo en tu performance Trilogía de la propiedad privada, mencionaste que C. B. [protagonista de esta obra] usaba la ficción en el museo para no perder la atención de sus visitantes. En tu caso, ¿para qué sueles usarla?

NICOLÁS PEREDA. Hay algo interesante en las posibilidades que ofrece la ficción en sí misma, en ella hay algo que es atractivo y que nos atrae como cultura, lo cual va más allá del cine, también. A mí me atrae en particular la posibilidad de generar mundos y situaciones a partir de lo que observamos. No es más complicado que eso. Se trata de unir distintos elementos que estamos acostumbrados a ver todo el tiempo y con ello generar cosas nuevas, un proceso como la alquimia, que es muy atractivo. Eso en términos muy generales. No creo que sea muy consciente de lo que hago, casi todas las películas son un proceso intuitivo y solo cuando puedo volver atrás puedo ver las líneas, qué me interesaba y por qué me interesaba lo que me interesaba hacer, solo entonces puedo reflexionar en torno a las películas y a las ideas que tenía. Pero en realidad cuando surgen las cosas que hacen que uno haga lo que hace, es muy difícil reconocer inmediatamente de dónde vienen las ideas o las influencias o saber por qué uno llega a donde está. Cuando estaba haciendo ¿Dónde están sus historias? jamás se me hubiera ocurrido hacer Juntos y cuando estaba haciendo Juntos jamás hubiera pensado en hacer algo como Los mejores temas o Minotauro, que es mucho más lejano, menos. Minotauro es una película muy rara en relación con lo que venía haciendo y a veces me pregunto por qué hice esa película y pues tiene que ver con que me empezaron a interesar mucho las artes escénicas, la plasticidad y el movimiento de los cuerpos en el escenario, tenía amigos que hacían danza y empecé a ver obras que no pensé que me interesaría, pero todo se debe a que me encontré con determinadas personas. ¿Por qué vamos yendo por los caminos que vamos yendo? Como que no tengo acceso a saberlo. Puedo verlo hacia atrás y reflexionar sobre cómo llegué a ciertos lugares. Por ejemplo, la repetición, que ha sido algo que ha permeado mi trabajo durante mucho tiempo y sobre lo que muchos otros cineastas han trabajado, a pesar de producir trabajos estéticamente diferentes, ha sido algo permanentemente en el aire, ha sido parte de los temas o de las ideas que comparto con otros que están en el mismo ámbito y que terminan por trascender a un solo artista.

A.S. ¿Qué tan cercano te sientes a Matías Piñeiro, por ejemplo?

N.P. Es gracioso lo de Matías. Con él hay una empatía muy fuerte con respecto a lo cinematográfico, siento que tenemos una forma muy similar de entender el cine y luego tenemos unos esquemas de producción, relativamente, parecidos. Él trabaja con las mismas actrices y utiliza constantemente a Shakespeare, parece construir los mismos universos y sus películas se sienten parte de algo mucho más grande. Lo mío va más o menos por la misma línea. Él usa mucho la repetición aplicado a los ensayos de las obras de teatro o un programa de radio, yo qué sé.  Y en general, un interés por la variación: algo que se va modificando mientras se va haciendo pero que en esencia sigue siendo lo mismo. Hay mucha afinidad entre las cosas que hacemos pero, a la vez, nuestras películas no podrías ser más distintas. Resultan similares cuando haces una lista de las cosas que nos interesan e incluso en términos de producción, pero luego ves las películas y a pesar de esta empatía, hay aspectos distintos: sus actores hablan muy rápido, son muy certeros en sus líneas y eso genera una musicalidad muy particular, mientras que lo mío es mucho menos preciso, los diálogos tienden a ser más coloquiales, la gente habla más parecido a mis personajes que a los de él. Sin embargo, me gusta mucho algo de lo que él hace y es llevar el diálogo a un lugar formal, conseguir que el lenguaje de sus actores y sus actrices construyan un ritmo particular. Y digo que es gracioso conocer a Matías porque, aparte de que somos muy buenos amigos y nos queremos mucho, también veo alrededor y encuentro otras resonancias y otros ecos en los que reconozco intereses personales o cosas que me hubiera gustado hacer. Por ejemplo, en una película de Hong Sang-soo la mitad de la película puede narrar una historia y luego la otra mitad esta se repite con algunas variaciones, y aunque Weerasethakul hizo lo mismo en otro momento y con un tono completamente distinto, sería imposible decir que son lo mismo porque nada tiene que ver el uno con el otro. Creo que esta idea de la repetición, así como otras ideas y otros aspectos, trasciende al artista y produce estos ecos de los que hablo.

CAMILO VILLAMIZAR. ¿Crees que esta atención a la idea de la repetición surge por un interés contemporáneo por deconstruir o hacer un cine que se deconstruye a sí mismo, que está interesado en sus propios dispositivos?

N.P. Sí y no. En ocasiones, se revela el dispositivo para hacer ciertas reflexiones, eso puede ser. Pero en este caso, donde la empatía es total y no hay ninguna suerte de extrañamiento, podría ser su opuesto: intentar entender el mundo como una serie de repeticiones con variaciones y que ese es el mundo en el que vivimos, lo cual no es una idea muy abstracta y no es para nada arbitrario, pues sí hay algo en ello que se asemeja a la condición humana. Piensa en las frases hechas, por ejemplo. ¿Cuántas veces utilizas la misma frase en una semana? Y de repente, si te filmaran, podrías decir que se trata de una obra de nosequién donde todos están diciendo lo mismo todo el tiempo. O en un Q&A, que me pasó hoy: me pregunten exactamente lo mismo en dos proyecciones diferentes y que yo deba responder más o menos la misma cosa, pero me da vergüenza con Javier o con otra gente que ya me escuchó, entonces debo decir lo mismo-pues, ni modo que me invente otra respuesta-pero lo digo de otro modo o utilizo otro ejemplo. Y en la cotidianidad nos enfrentamos a ese tipo de cosas que terminan convirtiéndose en algo natural. Y siempre uso el ejemplo de las olas del mar, que son siempre las mismas pero no son nunca la misma, o que el sol salga y se ponga por el mismo lado todos los días, repeticiones que se encuentran en la misma naturaleza y trascienden a la humanidad. La vida se compone de ciclos. La tierra gira alrededor del sol o fíjate en las diferentes fases lunares, que parecieran cosas absurdas pero no son en absoluto algo brechtiano, son cosas completamente humanas y naturales. Así que está las dos posibilidades y quizá algo en medio también.

C.V.  Y para atar esto un poco con lo que veníamos hablando de la ficción, ¿sientes que las formas en que se construyen las ficciones cumplen un papel en la vida cotidiana de las personas?

N.P. Sí, por supuesto. Pero voy a hacer un paréntesis porque el lenguaje a veces nos traiciona un poco: la ficción no hace referencia necesariamente a una historia. Lo interesante de la ficción no radica en que puedas armar un universo en función de una historia, sino en la capacidad misma de alejarse e inventar un universo nuevo que pueda apuntar a distintas direcciones y ponga a prueba los límites de ese universo. Es complicado pero me parece que uno inventa ficciones constantemente—algunos menos, otros de forma más radical y algunos hasta e manera inconsciente, eso está claro, ¿no? Uno se inventa su propia identidad.

A.S. Sí, las redes sociales son eso.

N.P. Bueno, esa, por ejemplo, es la generación de la ficción pura sin historias; simplemente se trata de cómo armo un personaje y podría ser la forma más trash de la ficción, porque aparte es consciente e inconsciente a la vez. Pero cuando, independientemente de las apariencias, la ficción aparece por la diversión de ver qué provoca la creación de universos paralelos, creo que puedes encontrar algo. Gabino, el actor de mis películas que también es director de teatro, tiene un blog. , que se llama Somos reclamos, en el que escribe sobre algunas experiencias que tiene. Entre esos textos hay uno titulado “Cuentos chinos” sobre un viaje que hizo a Chine y escribía cada tanto, cada semana o cada tres días, lo que le ocurría y al leer las últimas entrada te vas dando cuenta que él nunca salió de su cuarto y que todo el viaje lo hizo a través de internet, que no tenía y había contratado por primera vez. Hizo una investigación, platicó con un par de personas que habían ido a Chine en algún momento y así armó todo un viaje y, al final, una reflexión sobre el viaje que nunca hizo en su vida real, digamos—pero si no lees todo, te crees que sí fue a China. Luego fui yo a sacarle unas fotos al barrio chino en México para acompañar los textos, yo qué sé, y después haría una reflexión en torno a lo que significa el viaje en el mundo contemporáneo y si es posible conocer tanto de otro lugar a partir de internet y de platicar con gente, que el mundo se ha hecho chiquito de alguna manera.  ¿Cuál es la diferencia entre viajar y quedarte todo el día en tu casa en internet? Una reflexión a propósito del simulacro, viajar sin viajar y cómo para personas como él, que sí viaja mucho, más que otras generaciones, todo resulta más o menos igual. Obviamente, no es lo mismo estar aquí que estar en Locarno pero porque el uno tiene unas montañas y un lago que no tienen nada que ver con esto y son experiencias distintas, pero cuando las haces todo el tiempo se normaliza la experiencia del viaje. Y esa ficción sirve para reflexionar sobre estas cosas. ¿Cuál es la diferencia que me quede aquí en mi casa y arme el viaje y realmente viajar?

C.V. Justamente, me surge una pregunta a partir también de Trilogía de la propiedad privada. A veces se usan indistintamente las palabras ficción y mentira, y estamos de acuerdo en que no son equivalentes. ¿Cuál crees que es la relación entre ficción y verdad?

A.S. Porque, además, parece que la ficción aparece cuando el espectador se da cuenta de una mentira o que algo es falso o está fuera de lugar.

N.P. Por eso digo que a veces las palabras nos traicionan y hablar de la ficción es complicado. En Trilogía…, cuando les contaba sobre esta vitrina que contenía pruebas de la existencia alienígena, eso es una mentira, no una ficción. Claro, yo uso la palabra ficción ahí porque me viene bien para reflexionar sobre lo que está viendo la gente en relación a lo que él está proponiendo con el proyecto del museo. Hay una diferencia entre lo que él hace y lo que yo estoy haciendo pero de alguna forma intento relacionarlo, pero surge entonces un problema semántico. Yo creo que la ficción está tan cerca como lejos de la verdad y la mentira, que son conceptos paralelos que se complementan y la ficción no debe ser lo uno o lo otro. Una vez estaba en Michigan viendo una película independiente gringa con unos amigos, creo que era Juno. Cuando salimos, uno de ellos, que estudiaba Ciencias Políticas, me dice: “cabrón, ya sé por qué se llama cine independiente: es que es independiente de la realidad”. Ahí la ficción se convierte en mentira, cuando genera un entorno que se asemeja a este mundo pero que, en cada paso, te está mintiendo acerca de cómo son las cosas; no es una ficción en cuanto genera un mundo posible, sino en cuanto plantea un mundo que te dice que es como el tuyo pero no se parece en nada porque tus amigos no son tan guapos, porque la gente no habla de manera tan precisa y otro sinfín de razones. Si tomamos el caso de Matías [Piñeiro], que construye esta forma de hablar que nadie más en el mundo utiliza, sus películas no son una mentira porque nunca te está diciendo que así hablan los argentinos y nadie se le puede ocurrir que es así, simplemente se arma una ficción en torno al lenguaje. En cambio, una película que pretende hacerte creer que las cosas sí son así pero que, evidentemente, no lo son e intentan ocultarlo de alguna manera—que es gran parte del cine independiente gringo, tipo Sundance, del que la gente sale con ganas de cortar con su pareja porque vieron quiensabequé en la película y aspiran ahora a vivir cosas mejores. Creo que el ejemplo más claro son las comedias románticas gringas, que te dicen que el amor funciona como el de Meg Ryan y Tom Hanks, entonces la ficción sí puede estar ligada a la mentira. En cambio en lo de Matías, la ficción no te está mintiendo, es una verdad y es una verdad distinta, que tiene que ver con otro plano.

C.V. Y en tu caso, en retrospectiva, ¿para qué crees que usas la ficción?

N.P. El palacio es la más fácil para hablar de esto, por ejemplo, porque allí la ficción m permite hablar de una situación muy concreta de la cual sería muy difícil hablar sin ella. Se trata de 17 mujeres viviendo en una casa y se están entrenando emocionalmente y en términos prácticos para ser empleadas domésticas. Ese espacio no existe, no hay espacios así—en México, por lo menos. Ese lugar solo existe si yo lo orquesto o alguien más lo inventa para hacer una pieza, pero este me permite reflexionar en torno a las dinámicas laborales de la que son parte las empleadas domésticas y luego las mujeres que trabajan en hogares geriátricos, qué personas son las que lidian con esto. Y esto no significa que no lo pueda hacer a través del documental, como lo hizo Gabriel Mascaro en Doméstica (2012), que le dio cámaras a unos adolescentes para que filmaran a las empleadas de sus casas. Pero cuando piensas que les das todas estas camaritas a adolescentes con dinero para que filmen y luego mezclas este material, automáticamente, a mí me llegaría una ola de todo lo problemático que esto puede generar, cuál es la relación que existe entre esos adolescentes y esas mujeres, qué es lo que voy a recibir a través de eso, lo difícil que sería controlar todo eso y después cada familia es tan distinta. Y no digo que no sea una obra interesante pero se abren caminos en los que pierdes totalmente el control del discurso y te sometes a la mentira radical, porque le estás dando la cámara a otro. En cambio, en El palacio creo un espacio en el que puedo evidenciar la ficción y puedo filtrar todas estas ideas acerca de la sociedad y las vidas de estas personas a través de la mirada, que poco a poco se hace más evidente, al igual que, como decía Camilo al principio, el mismo dispositivo de la ficción también se revela y ya no se trata de decir cómo viven las empleadas o cómo deberían ser tratadas, sino que se configura como un ejercicio para reflexionar acerca de cómo viven en otros espacios. Es de una manera muy distinta lo mismo que hablaba de Gabino y su viaje a China desde su casa: generar ficciones para reflexionar sobre algunas ideas que las trascienden.

A.S. Pienso en cómo la ficción impacta en alguna medida a los otros. Historias de dos que soñaron (2017) me hizo recordar Mysterious Object At Noon (2000), la ópera prima de Apichatpong Weerasethakul, en la que las personas entrevistadas van teniendo un poco el control sobre la ficción que se construye. Si bien este dispositivo le permite al realizador reflexionar en torno a una idea, cuando involucra a otras personas para construirlo también les brindas un poder y esa decisión comprende un acto político interesante.

Mysterious Object at Noon (2000, dir. Apichatpong Weerasethakul)

N.P. Es complejo, es complejo. Lo que pasa es que Apichatpong es muy bueno y lo utiliza de una forma que te hace pensar que les está dando una voz pero es evidente que él está deformando su discurso. Cuando al final aparece un niño narrando la historia de unos dinosaurios ya no se trata de la historia que se ha construido, sino de lo divertido de ver a ese niño contarla y esa es la mirada de él, no es la historia del niño. Es peligroso pensar que, tanto él, yo en El palacio u otros, lo que estamos haciendo es dar una voz para que la gente invente sus propias ficciones,  porque creo que lo que realmente sucede es que uno está empujando esas ficciones para que ocurran y después las reinterpreta. No es la mirada de ellos, no es la voz de ellos, sino la del artista que está proponiendo. Al final de cuentas, la estructura de la película de Apichatpong, por ejemplo, no es la manera de ellos, es la manera de él y por eso es que lo puedes ver el conjunto con el resto de su obra. Es su mirada y su particular forma de narrar lo que realmente estamos observando. Es como cuando filmas un árbol, ¿es el árbol o eres tú lo que estás viendo? Bueno, es un poco de los dos, pero eres tú porque es tu manipulación y el premio te lo dan a ti cuando vas a un festival, no al árbol.  Uno manipula lo que está alrededor de uno, incluso cuando crees que son las voces de los demás.

A.S. Es que creo que nuestra imaginación está tan condicionada, que estimularla puede ser importante, permitir que el otro invente algo, que cuente algo, imagine algo.

N.P. Claro, pero ese proceso no es tan distinto a si yo empiezo a filmar a un mesero y lo observo un ratote. Hay que entender que aunque otra persona sea la que te esté contando la historia y te esté dando el contenido, después es la forma como organizas ese material lo que genera la obra, porque en sí mismo lo que te están contando no es una pieza. La pieza es filmarla y estructurarla. Es como tomar fotografías. Las cataratas no son una obra de arte, la obra es tomarle una foto pero, aunque ocho personas le tomaron foto a lo mismo, cada una tendrá cualidades diferentes.

C.V. En esta misma línea de lo político en el cine, en un mundo donde predominan cierto tipo de historias, ¿por qué interesarse en las historias de los derrotados, de la gente cuyas historias no son normalmente las que se cuentan?

N.P. Creo que también allí hay un peligro, “querer darle voz a la gente que no tiene voz”. Como decía, no me interesa eso. Es decir, sí tengo un interés porque es parte de mi condición. Si voy a una fiesta de alguien millonario, por ejemplo, llegas, hay como 8 personas y piezas de arte, estamos tomando y, de repente, aparecen dos personas vestidas con uniforme y más morenos que los demás, que empiezan a servirnos. Y eso nos parece normal, estamos acostumbrados a la servidumbre, pero después estás un rato y ves que todo el mundo está riéndose y te das cuenta que estos seres humanos son como unos fantasmas. Es rarísimo: como que estás platicando con alguien y se cruza alguien más, otro invitado, y se involucra en la conversación, pero si se cruza el que sirve y es como si no pudieras hablar con esa persona acerca de cualquier cosa y divertirse y reír, porque esa no es su función en ese momento. ¿En qué mundo vivimos? Y a diferencia de esos espacios, hay algunos bares, por ejemplo, donde el cantinero también te está cotorreando, es más como un amigo y te parece más normal; hay alguien que tiene que servir, esos lugares van a existir, es un trabajo y está perfecto. ¿Por qué contar la historia del otro? Porque cuando estás ahí te sucede algo en términos emocionales que te hacen preguntar qué está pasando en esta sociedad o con el mundo, que cuando voy al bar donde trabaja mi amigo, le hablo; pero de repente llegas a una de estas casas y aparece esta persona que sirve y es como un fantasma. Entonces, cuando vas a hacer una película, lo del fantasma luego es más interesante. Te genera muchas cosas que son difíciles de entender y provocaría muchas discusiones más grandes, sobre su presencia, por ejemplo, pues la presencia del cantinero es mucho más fácil de digerir y entender.  Es hacerse preguntas. Está bien pagarle a alguien que cocine, pero ¿qué impide que sea alguien como el del bar? Y seguramente suena raro porque la gente que cotorrearía con esa persona, no contrataría a alguien para cocinar; quizás si yo armo una fiesta, no contrataría a nadie para que le sirva a mis amigos, ¿no? Entonces, la gente que contrataría a alguien es la que no hablaría con esas personas. Y es algo que trasciende a toda un contexto, no es algo en lo que podamos decir que hay malos. Es toda una sociedad la que está enferma y no unas cuantas personas, o una familia.

C.V. Entonces, ¿planteas la ficción como una manera de entablar vínculos?

N.P. Sí, de alguna manera, pero no necesariamente. Lo que te ofrece la ficción es trasladar esa situación a distintos lugares. Y no hablo de la ficción como si fuera algo positivo, simplemente, es una posibilidad. Y hay ficciones que utilizan ese universo, que a mí me parecen bastante distantes, como que me cuesta mucho trabajo entender. Justo porque he estado interesado en el tema del servicio doméstico mucho tiempo, hay una película famosa que, seguramente, han visto, La nana (Sebastián Silva, 2009). Y cuando la vi pensé que estaba muy bien escrita, los diálogos fluyen, los actores están bien dirigidos, la puesta en cámara tiene unos planos muy redondos y rotundos, pero yo lo que estoy viendo es una mentira en relación a ese universo, es otra cosa, no es esta comedia—porque aparte me interesa mucho la comedia—y no es porque te rías, sino la forma en que está construida, como que es un universo que me parece falso por completo.

A.S. Quisiera hablar del simulacro, pues en muchas de tus películas hay escenas en las que algunos personajes ensayan algo, le van a decir algo a alguien y no saben cómo hacerlo, o memorizando una carta que luego le van a dictar a alguien más, o en Historias de dos que soñaron, los ensayos de las escenas que nunca se materializan estrictamente en la película.  Parece que asistimos al bosquejo de algo que todavía no existe.

N.P. Sí, no estoy muy seguro. Mi idea inicial, cuando empecé con esto del simulacro, tenía que ver con intentar pensar acerca de cuánto de lo que vivimos lo vivimos en un nivel muy muy básico, cuántas cosas hacemos en la cabeza, que luego no hacemos. Nos inventamos algunas ficciones de cosas que van a ocurrir, al menos a mí me pasa y no sé si le pasa a mucha gente, pero puedo imaginarme de aquí a una semana y son cosas que hacen parte de mi condición, de mi vida, pese a que no tienen ningún fundamento en lo práctico y lo material, lo que realmente está sucediendo. Por ejemplo, me entero de que hay un trabajo en una ciudad y luego pienso cómo sería vivir en esa ciudad, igual solicito, o me imagino solicitando el trabajo, yendo a la entrevista, practico para la entrevista, me imagino viviendo en ese lugar, me entero que tiene un lago y luego pienso en mi hijo, cómo sería vivir cerca de un lago y ya me fui, ya estoy viviendo en no sé dónde porque vi que se solicita un profesor de cine y ya estoy allá. Y durante dos semanas estoy viendo si solicito o no solicito, pero en lo que estoy dudando, ya me inventé toda una vida, digamos. Pero eso no significa que no ocurrió, que nada más me lo inventé y no pasó nada. Todo eso que imaginé y configuré en la mente, fue una forma de vida, que no mi experiencia; sería muy distinto tener a eso a no tener nada o tener lo que tengo. Ocurrió de alguna manera. Eso por un lado, y después—y creo que por eso lo de los ensayos que se repiten y el momento que nunca llega—, cuando tengo un e-mail pendiente cuando me voy a dormir y lo empiezo a escribir en la cabeza, como momentos en los que inconscientemente pienso “Querido fulano, hace mucho que no nos vemos” y por ahí ya estoy escribiéndolo medio dormido, y a la mañana siguiente ya no me acuerdo, obviamente, pero ya escribí el puto e-mail. Ese tipo de cosas, que es muy básico, pero como son parte de la experiencia, al menos de la mía, me interesan. Y después, con respecto al simulacro, ver la vida práctica, en la que sí ocurre, como un espacio donde simulamos que estamos haciendo cosas y en realidad ¿hasta dónde las estamos realizando? Hay tantas cosas fabricadas, digamos, el hecho de tomarse un café ya es una acción preconcebida antes de hacerlo y cuando lo has hecho es como tachar o rellenar un cuadrito, una tarea hecha. Y hay ciertos espacios en los que eso es mucho más extremo, como Disneylandia, los centros comerciales, Starbucks, pues todos esos espacios están mucho más configurados. Como que la experiencia es algo que ya estaba hecho antes de que uno lo haya vivido y en ese sentido estamos en un simulacro constante, como que uno no está viviendo, ejerciendo y haciendo algo en la vida, sino nada más está rellenando huecos, siguiendo pisadas, hábitos que una sociedad te ha impuesto o ha construido a lo largo del tiempo y que uno solo se deja llevar.  Y a veces siento que el impulso de un deseo real es lo que me lleva a hacerlas y realizarlas, que es todo lo contrario, un motor interno que hace que uno quiera ir, genere o haga algo. Y luego está ¿por qué estoy trabajando en lo que trabajo? ¿Realmente quería hacer eso o no? Entiendo que el mundo funciona de esta manera. Vi un anuncio y cuando uno ve un anuncio, lo que se hace es solicitar y luego me llamaron a entrevista, así que me subí a un avión, ¿pero me quería subir a un avión? Y en realidad, todo el futuro ya estaba hecho y me he sentido en esas circunstancias. Entre esa serie de ideas, el simulacro me empezó a interesar y después pensé en cómo, cinematográficamente, eso se puede representar de manera interesante, porque también puede ser bien aburrido ver a dos autómatas, porque tampoco es eso, pues sería una mentira ver a unos güeyes que nada más hablan en lugares comunes porque es más complejo también.

A.S. A propósito de representar estas situaciones de una forma interesante, ¿te interesa la comedia?

N.P. Mucho, sí. Y cada vez más. Al principio se nota que no tanto. ¿Dónde están sus historias? es una película solemne y distante, pero en Juntos ya a mí me empezaba a interesar. Me parecía gracioso ver gente pegada así al refrigerador o decidiendo que la mejor propuesta para solucionar el problema del agua es tener una tubería lo suficientemente larga para que el agua se vaya enfriando poquito a poco y así tener agua fría, medio absurdo. Ya en Los mejores temas hay mucha comedia, sobretodo por el personaje de Segundo que con cada cosa que dice yo me muero de risa. A mí me parecía graciosísimo las cosas que decía mi tío y las maneras de moverse. Y disfruto mucho una comedia que, aparte, tiene distintas capas, películas que son formalmente complejas, que tienen tanto ideas  sobre los dispositivos del cine y de problemas sociales, y también conflictos de cosas más tradicionales, como problemas entre personajes. Todo eso, y aparte comedia, me parecía bastante bueno

A.S. Pensando en el público o por qué

N.P No, cosas para reírme yo (risas). Como todo lo que uno hace, la sensación de tener la cámara filmando un plano, independiente de si es comedia o no, y de repente ver que  hay algo que está vivo en el plano y que no está muerto lo que estás filmando, que hay una cosa de una alquimia que está sucediendo allí. Eso te genera una sensación de exaltamiento como debe de generarle a los músicos en una banda empezar a tocar, y de repente suena y es así de bonito. De repente hay una cosa que se conjura y dices Órale, eso es lo que una busca. Si ya después hay alguien que lo ve, lo siente, es un pedo. No es tanto de hacer esto y tenerlo calculado y es gracioso y después espero que se ría la gente. Yo creo que es hasta raro pensar eso. Es como si un músico no disfrutara de estar tocando, es raro pensar en alguien que está en su casa sonando la guitarra y que dijera que solo la pasaría bien si tuviera seis personas escuchando lo que hace. No, es raro. Tú eres tu primer todo. El entusiasmo de la idea, cuando te llega una idea, de cine o de lo que sea, y dices Está divertidísimo y aunque igual no está buena la idea, conjura algo en ti. Eso es parte de hacer películas. Porque es una forma de vida también, porque independientemente de que uno tiene que hacer otras cosas, el cine a uno lo salva, estás pensando en películas, después estás escribiendo cosas, todo ese proceso te está generando algo adentro que bueno… Para mí es como pensar que vivir sin arte debe ser muy complicado porque todo el tiempo te peleas con alguien pero tienes esto otro para generar y después pienso Bueno, seguramente si tienes un negocio también, las cuentas, donde vamos a poner las mesas, también te debe dar una sensación similar a la experiencia artística. El que pone el restaurante o el chef no nada más está cocinando para su público y para que le encante sino que hay una cosas de Esto que acabo de cocinar está buenísimo y me encanta y ya si le gusta al güey que lo va a pagar pues… Sí está bueno que le guste, pero el hecho de haber cocinado eso seguro le genera algo.

C.V Se me ocurre, también hablando lo del simulacro, cómo los niños muchas veces cuando juegan  están haciendo simulacros, y es como si hacer cine fuera una extensión a la vida adulta…

N.P: Bueno, has visto actores que cuando se juntan parece que tuvieran seis años, tienen eso. Tu pones a seis actores juntos en un cuarto y de repente tienen 35 años menos, todos bajan su edad radicalmente y se comportan como niños. O en las facultades de teatro lo ves mucho. Porque entran en esos juegos. Y yo creo que la vida también está llena de esas cosas, sobre todo con los amigos y la gente que uno quiere mucho, lo que llamamos en México la cágula, por ejemplo. La cágula es cuando uno se empieza a burlar del otro y la otra persona se burla de sí, una especie de insultos mutuos pero que todos sabemos que no pasa nada. Y la cágula es una manera de actuación porque son los juegos de palabras, casi como que hay unas reglas de un juego y comportamiento. Nunca es como Bueno, ya terminó la cágula, acabémosla. No es eso, sino que hay gente que es muy cágula, que va para todos los lados pensando de quién burlarse y recibe también las burlas y se convierte casi como en una forma de ser. Y eso es una especie de generar una ficción para la vida, porque es mucha más divertido vivir con la cágula que vivir sin ella.

A.S En término más prácticos, porque es difícil encontrar directores, sobre todo en latinoamérica, tan jóvenes y con tanta obra, ¿cómo has conseguido filmar tan frecuentemente?

N.P Son dos cosas tal vez. Una es no tomarse muy en serio. A la gente le puede paralizar mucho el hecho de hacer una película, una cosa muy importante, la gente la va a ver y de la película la gente me va a valorar a mí como persona, a partir de esto que voy a hacer, y es mi ópera prima y mi segunda película,  ahora qué va a decir la gente. Toda esa cosa. No tomar en serio eso, no se trata de hacer películas buenas. Se trata de hacer películas porque tienen que ver con la vida de uno y lo que uno piensa con la gente afín. ese tipo de cosas. No se trata de hacer buenas películas. Todo el mundo quiere hacer buenas películas, nadie se propone hacer una mala película. No puedes estar pensando en eso. Tienes que estar pensando en Esto me interesa, voy para allá. Olvidarte de que importa. Qué importa si haces una mala película. Importa si haces una mala película que es mala porque políticamente tiene implicaciones culeras, yo qué sé. Como el imbécil de José Padilha, que tiene una serie que le pone palabras a Lula en la boca que él no dijo y de la corrupción en Brasil. Bueno, ahí sí. Porque no es que sea malo lo tuyo, lo tuyo es peligroso. Pero la gente no se preocupa de ser peligroso generalmente, la gente de lo que se preocupa es que voy a hacer mi película y van a decir que está mala y me voy a deprimir, yo qué sé. Es una cuestión de validación. Eso es problemático y creo que detiene bastante. Después tiene que ver con los recursos, como si la hago así y sin dinero me va a quedar mal, pero si tengo dinero por lo menos se va a ver tan bonito, va a tener una Alexa y unos lentes quién sabe qué y una correción de color y un sonido surround, por lo menos si me queda medio mal se va a ver tan bien que nadie se va a dar cuenta. Tiene que ver con esta fragilidad de la validación, porque luego la gente quiere mucho dinero y sabe que el dinero, por lo menos en pantalla, se nota. O por lo menos hace que no se noten las fallas. Eres mucho más vulnerable con el iphone  que con una Arri. Igual van a estar bien o mal las escenas, pero se va a notar menos. Y la otra otra parte es que yo creo que no hay ninguna necesidad de andar filmando. Si yo filmo mucho es porque a mí me divierte filmar mucho, pero eso no es un valor en sí mismo. Hay gente que se le ocurre hacer una película en su vida y el resto del tiempo está dando clase, haciendo otras cosas y no le veo ningún problema. Lucrecia Martel ha hecho cuatro películas y cuántos años lleva filmando y cuánto se tarda. No es una cuestión de que hacer más películas es mejor o peor, simplemente es que a mí lo que me gusta es filmar y entonces voy a filmar y me da igual si están buenas o están malas. Es como responder a lo que uno necesita. Y después, como me gusta filmar, me la pongo fácil. Mientras escribo puedo filmar y, cuando termino de escribir un guion, el paso para empezar a hacerlo no es tan grande. Suele ser bastante fácil armar la producción. Y también tengo una flexibilidad muy radical y una falta de perfeccionismo muy radical, donde no me importa si tengo que modificar mucho mi visión para poder hacerlo. No estoy casado con todo lo que escribo para romperme la cabeza para ver cómo consigo el dinero, o cómo hago para filmar lo que escribí.

A.S ¿Pero sí hay algo que si no está, la película no va?

N.P Siempre se piensa que si todo lo que está escrito no está es un desmadre, pero ya cuando estás filmando empieza a cambiar esa actitud, porque no soy perfeccionista. Todo en la vida es un poco así. Yo estoy en medio de un proyecto que es mucho más difícil, que es el de educar a mi hijo, que tiene 12 años. Cuando él tenía 5 yo estaba pensando Bueno, a qué escuela va ir, cómo lo vamos a educar, él va ir a la ópera y va a leer, y de repente él dice A mí me gusta el fútbol, la patineta. Y bueno, entonces vamos al parque en la patineta. Cuando mi hijo quiere ver una pinche película, pues ya que la vea. Que quiere ver Star Wars, pues ya que la vea. Y hay gente que no, que dice que sus hijos no van a ver televisión y los niños no ven televisión. Es lo mismo. Mientras que vea que todo va bien, sí desecho ciertas cosas con mi hijo. Es como un balance. Y con las películas es lo mismo, porque la películas viven más allá de tí, no es como la página en blanco. Incluso hay escritores que dicen que las novelas se escriben solas, pero es mucho más abstracto pensarlo, en el cine es mucho más evidente. Hay mucha gente que se involucra, por la naturaleza, porque de repente llovió y no lo tenías contemplado. Hay una escena en Viola, cuando están todas metidas en una camioneta y hay un tormentón afuera y entran y salen, y entran y salen de la camioneta. Esa lluvia es real, porque no Matía (Piñeiro) no iba a echar lluvia falsa, nunca se lo he preguntado pero estoy casi seguro que se planteó la escena y empezó a llover cabrón y él dijo Órale está buenísimo. Entonces ahí el no ser perfeccionista, no decidir así tiene que ser, te puede ayudar, porque de repente sucedió algo mejor de lo que te habías planteado como esa lluvia tremenda.

A.S ¿Cómo te sientes respecto al cine mexicano de ahora? ¿Con qué director sientes mucha afinidad? ¿Ves mucho cine mexicano?

N.P No veo mucho cine mexicano, veo suficiente. Debería verme más. He visto varias de Escalante, las de Reygadas las he visto. Y vi un par de Yulene Alaizola, que me gusta; la primera de Rubén Imaz, que se llama Familia Tortuga. Las primeras de esa banda. Yulene hizo un par de películas buenas (Fogo, Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo), así hay un par de gente. Hay un cuate del que quiero ver sus películas, solamente vi una que no estaba tan buena pero al parecer sus otras están muy buenas. Es una película que se llama El atleta, dicen que está bien. Creo que hay ahí un universo. El problema es que hay muchas películas que no me interesan. Veo el tráiler, y no es que el tráiler te diga mucho, pero es una especie de factura, un tipo de actuación, hay cosas que te dicen que este universo definitivamente no es para mí. Y pues me pasa con la mayoría, y es algo que me parece natural. Si no estás en el mainstream no estás en el mainstream y ya está. Vas a encontrar un montón de cosas interesantes pero no van a ser las cosas que están más visibles.

A.S ¿Pero tienes contacto con esa banda que sí te interesa?

N.P Lo que pasa es que he vivido mucho tiempo en Estados Unidos y Canadá y no los veo tanto. Tengo más contacto con gente de danza y de teatro. Esos universos me interesan bastante. Los amigos de cine… Michel Lipkes. Cuando éramos más jóvenes había más profundidad en las conversaciones de cine porque había más entusiasmo. Matías Piñeiro sí es como mi amigo de cine, compartimos mucho entusiasmo todavía Un entusiasmo que tiene ver con el cine y no con los estrenos, los festivales, las becas o el dinero o los viajes. Nuestros modos de producción, que no han cambiado, tienen que ver con eso. Nos gusta nuestra sistema.

A.S ¿Cómo nació la colaboración en Historias de dos que soñaron?

N.P Fue un accidente. Yo estaba haciendo mi película solo. Conocía a todos los húngaros porque vivían al frente de la casa. Después de tres años de conocerlos, les propuse hacer la película y entonces se nos abrieron las puertas a estos edificios y sus casas con todos ellos. En ese momento, Andrea Bussman entró a hacer lo suyo. Yo traía un traductor, un sonidista y un fotógrafo, éramos cuatro, y Andrea iba sola con una camarita en otros pisos, con otros niños. No estábamos en el mismo cuarto ni siquiera. Ella iba a hacer algo con ese material, lo que ella quisiera. Ella tenía suerte de que yo le abrí las puertas porque no era fácil entrar a los cuartos de toda esta gente y yo iba a hacer mi película de ficción. Al final, mi película no funcionaba para nada, intenté editar y no pude, me tardé mucho y estaba un poco frustrado, entonces empecé a hacer El palacio justo por esas fechas, a conceptualizarlo y escribirlo, me clavé más en eso. Después filmé El palacio y ese material lo fui dejando a un lado. En un momento con Andrea, no me acuerdo quién propuso a quién, juntamos los materiales y a mí se me ocurrió la idea de borrar los subtítulos, porque teníamos todo traducido. Se me ocurrió borrar los subtítulos en húngaro e inventar unos subtítulos para poder generar una película que sí funcionará.

A.S ¿O sea que es mentira? (risas)

C.V La pregunta es ¿algo es verdad? (risas)

N.P (risas)  No todo, pero como el 60% de los subtítulos no corresponden con el húngaro. La primera toma de la película es dos veces la misma, es el copy-paste de la toma, pero él hombre que entra dice dos cosas distintas, en una dice como La película va sobre un niño que se ha convertido en pájaro, y la segunda dice Pero también va de otras cosas, pero es la misma toma. Hay un momento en que están platicando acerca de un juicio que tuvieron y eso sí está  bien traducido, pero cuando la niña le dice al niño Ya que eres un pájaro me encantaría que me lleves volando por la ventana, no. Para que esa niña dijera esa línea con esa actitud que la dice sería imposible, está diciendo algo así como Tengo hambre todavía.

A.S: ¿Han visto esa película en Hungría?

N.P: ¿Ellos? ¿Los húngaros?

C.V: O alguien que hable húngaro

N.P: Sí, fue todo un pedo. En Berlín, por ejemplo. Primero fue un pedo porque los programadores no sabían y nosotros pensábamos que sí sabían porque la película misma lo revela, pero es muy difícil darse cuenta porque estás leyendo y no te das cuenta que estás viendo la misma imagen dos veces. Es muy difícil. Y después hay otros momentos donde el güey dice Ya subtitula lo que quieras, da igual. Hay momentos así. Entonces, cuando la presentamos en Berlín nos llegó un e-mail antes de que nosotros aterrizáramos, decía algo así como Very important problem en el título, decía LAos subtítulos de su película están mal, contratamos a un traductor… Nos cuentan esto primero. Buenísimo. Debería ser la sinopsis de la película porque empieza diciendo que en la función de prensa, acababa hace cuatro horas, dos personas, húngaras,  porque claro, como decía que era en húngaro pues fue la prensa húngara y todos los actores son húngaros entonces claro, la gente de la prensa húngara se interesó, dos personas de la prensa se salieron de la función y se fueron a quejar de que el Festival tenía los subtítulos incorrectos de la película y no sabíamos si había algo mal con el DCP, contratamos a un traductor para que viera toda la película. Y nos mandan: del minuto 0 al minutos 3:15 los subtítulos están mal, de pronto del minuto 4 al minuto 12 están perfectos. Nos mandaron toda una lista así y nosotros no teníamos ni puta idea de cómo estaba eso. Les escribimos entonces que no, que era así, que conceptualmente y todo eso. (risas)

Se estrenó la película y había público húngaro, vivían en Alemania y se les antojaba ver una película en húngaro. Había varios. Y es muy bonito porque en el Q&A empiezan preguntas sobre otras cosas, pero hay dos personas cagadas de risa que nadie sabe por qué se están riendo pero son los húngaros que entienden que nadie entendió nada. (risas)

Había un par de húngaros que decían que la disfrutaban bastante. Si nada más hablas húngaro ves otra película, que tiene un sentido, no es algo que no se entienda nada pero no está tan bueno. Una chava me acuerdo que decía que era muy agotador porque tienes que estar rebotando entre imágenes y texto, pero hay algo que funciona, al final sí te logras enterar de las dos historias paralelas. Ella decía que era una buena experiencia, una experiencia que yo no puedo tener porque no entiendo el idioma.  

A veces pensamos que era una cosa políticamente compleja. Es esta gente que vive en una situación súper vulnerable, ni siquiera son refugiados, están pidiendo asilo aún, están en un limbo tremendo. Los han perseguido en Europa, es gente que está corriendo de su país, y nosotros luego les vamos a quitar su voz y vamos a poner otra cosa. Pero lo que decíamos era que esa es la condición que viven en Toronto, todo el mundo asume un chingo de cosas acerca de ellos porque son gitanos, y nadie les entiende. Ellos hablan y la gente les pone palabras, les impone discursos. Una cosa de asumir un montón acerca de ellos. Cuando ellos hablan nadie les entiende y nada más te imaginas lo que ellos están diciendo. Eso está dentro del discurso, de hacer lo mismo e intentar revelarlo al mismo tiempo. Jugábamos con esas ideas también. Ya no me acuerdo qué me preguntaste pero salió este tema de Historias de dos que soñaron...

Aquí mismo puede ver algunas de las películas mencionadas: