Cero En Conducta Nº2 / Abril - Junio 2018

CONTRA EL MUNDO

The White Ballon, de Jafar Panahi

A propósito del cine de Jafar Panahi

El cine de Panahi es, como constelación autónoma, un cine truncado. En su obra podemos hacer dos divisiones: antes y después de su arresto y prohibición para hacer películas. Panahi estuvo 88 días en una cárcel y después fue condenado a seis años y veinte de prohibición para hacer cine, viajar al extranjero o dar entrevistas. Antes de eso su cine gestó momentos inolvidables, formuló preguntas difíciles, regaló esperanza y configuró una visión personal de su arte, entendió los pequeños actos de sus personajes como hechos políticos y definió una forma de hacer y ver la realidad iraní.

Su primera película, El globo blanco (Badkonak-e Sefid, 1995), fue una inmersión completa al mundo de los niños. Su pequeña protagonista pedía a su mamá un pez hermoso que se le quedó en la memoria desde que lo vio en el mercado. A partir de ahí, y con ayuda de su hermano, se conjura una tarde llena de pequeños accidentes que interrumpen la compra del pez. En ese recorrido, el director aprovecha la atmósfera de esa ciudad, que no se ve gris, ni excesivamente peligrosa, pero en la que se respira un aire que obliga a estar alerta, no sólo para nutrir de obstáculos la carrera al mercado de la niña sino para descifrar esos procedimientos con los que cada humano hace frente a las pequeñas batallas. Si el objetivo de Jafar Panahi es el de descubrir las operaciones que median en el mundo de los niños –que deja una confirmación primeriza: ese mundo y el de los adultos (el de la razón) son radicalmente distintos–, la película se vuelve testigo de ese viaje y, poco a poco, se nos revelan esos mecanismos, tan sencillos y tan rebosantes de honestidad. En esas maneras se va sublimando la belleza, que aparece en los actos más pequeños: una alerta, un favor, una ayuda; la idea de la unión como eje fundamental de ese mundo.  

Es entonces un testimonio de los constantes encuentros de esos dos mundos. La pequeña protagonista tiene pocas herramientas para interactuar con ese otro mundo que ve extraño e inabarcable (nunca del todo peligroso), utiliza sus pequeñas súplicas, sus constantes llantos y una imaginación juguetona. En cualquier caso, esos encuentros entre mundos siempre parecen de un carácter doloroso (para hablar hay que tomar mucho aire, llorar no es agradable), algo así como convencer con palabras a un pájaro que deje de clavar su pico en un tronco. Los intercambios verdaderos suceden entre los niños. Panahi sabe muy bien que para poder hablar de un mundo hay que verlo, tener el coraje de llegar a su núcleo con el ánimo de analizarlo, hacer un viaje con los ojos abiertos. En esa medida, El globo blanco es, sin atisbo de duda, la película de un niño.

En El espejo (Ayneh, 1997), la extraordinaria película que vino después, la cosa parece ir por el mismo camino. Una niña (la misma del film anterior solo que, como ella lo dirá, más grande) ha sido olvidada por su madre después de un día de colegio. Ella, impasiva, está convencida de que con un poco de ayuda puede volver sin problemas a su casa.  Panahi vuelve a explorar una ciudad (la misma) a través de los esfuerzos que pullan el objetivo de su protagonista. Es de nuevo la confrontación de los dos mundos de El globo blanco (la infancia y la adultez), donde la niña, quizás ingenuamente, cree que puede llegar a su casa con la ayuda correcta y donde todos los adultos creen que en cada calle, en cada laberinto, la ciudad oculta un peligro. Panahi empieza a construir (como lo hará en las películas venideras) sobre ese abismo que separa los mundos. El rostro de los niños escruta más de lo que es escrutado. Los niños quieren conocer y conocerse, los adultos no. Ejemplar es la escena con Mina en el bus cuando detecta cómo una pareja, aunque separados por una barra de metal y otra masa de gente, no puede dejar de mirarse. Tanto en el rostro de los enamorados como en el de Mina destella un brillo, ella, aunque no lo sepa muy bien, también ha descubierto, ahí mismo, el amor.  Luego, a eso de la mitad del film, aparece algo inexplicable, que irrumpe con la fuerza de la erupción de un milenario volcán oculto de la vista de todos y deja la película en absoluto estado de gracia. Sin ser muy conscientes y sin verlo llegar, presenciamos la desaparición del razonamiento para dar paso a la sensación pura. Las palabras escasean para describir ese quiebre. La película asume su título y se desprende del rigor de la ficción. Se nos presenta entonces una revelación: no se puede explicar, resulta ajena a cualquier interpretación. ¿Cómo explicar lo que pasó por la cabeza de la pequeña Mina cuando pone en jaque la producción? El espejo nos da la sensación, extraña y cautivante, de estar frente a una obra maestra. Si suponemos que todas las películas, cada una a su manera, intentan responder qué es el cine y se instalan de formas inasibles en la Historia del cine, esta es una que se enfrenta a esa pregunta como base fundante de su argumento. ¿Qué es el cine?, eso nos preguntamos. Panahi sabe que su fidelidad está con la vida. Es un cineasta de ojos alertas. La película termina por probar que la sabiduría de los niños excede los elogios. Este espejo del que habla Panahi (y por extensión todo su cine) no refleja, sino que intensifica la vida.

Siguió El círculo (Dayereh, 2000), una inspección, digamos, sin paliativos a, específicamente, el mundo de las mujeres en Irán. Los niños desaparecen (ya han crecido) y J.P. explora los pequeños abandonos y las pequeñas muertes (aunque pequeño es un decir porque sabemos, es el resultado irrefutable de la película, que de pequeños no tienen nada). Es otra indagación a un mundo también con códigos propios, pero esta vez se trata de un universo amenazado, en constante peligro. Un mundo que hace reclamos. En Pahani, como ya lo hemos venido diciendo, la idea del intercambio de los mundos une toda su filmografía, siempre hay una intención por determinar cómo y dónde es que suceden los intercambios –donde siempre se sufre–. Cómo pelean y cómo cada universo vive con sus heridas abiertas. La actitud narrativa de la película se parece a la de un colibrí: pica allí y allí, y otro poco por allí y termina haciendo florecer un jardín. Lo que pasa es que no nacen flores sino cosas quizá igual de bellas (o más), pero también más dolorosas y escalofriantes. La capacidad de unión entre pequeños momentos ofrece, a través de estas mujeres que vemos y abandonamos a su propia suerte, de las que no nos enteramos de nada, un grito mudo. Un cuerpo paralizado por la angustia. Panahi encuentra todos esos territorios erosionados en el caminar de sus protagonistas. Solas revelan el estado de un mundo.  

Para el quiebre definitivo del que hablamos al principio faltan solo dos películas más. Una, Crimson Gold (Talaye Sorkh, 2003), de una oscuridad monstruosa (que sale de nuevo de choques e intercambios fallidos) y la otra, Offside (2006), que defiende, a pesar de lo que Panahi sabe: todas las vidas son difíciles y que el mundo generalmente está en contra nuestra, una visión más optimista, con un final liberador, que, como el fuego que sostiene una de las protagonistas en la mano, atraviesa a la oscuridad para erradicarla, aunque solo sea por algunos momentos.

Crimson Gold es el Panahi más severo. Un tanteo de las divisiones del pueblo iraní, que intuimos son réplicas de todo el resto de países. De nuevo se filma el proceder humano, lo que implica descubrir otros universos en guerra eterna. Es la disección de un suceso a través de los días que lo anteceden. Quizás donde descansa el interés del director es en preguntarse el porqué, sabiendo que esa respuesta no existe, lo que tampoco implica que no haya descubrimientos filosos. El destino del hombre está regido por sucesos nimios. La vida se define con mejor precisión, y a esta altura J.P. tiene la experiencia para llegar al corazón exacto de esa idea, comiendo una pizza, en una conversación inocente, en la rutina, en el lugar de trabajo, tirándose a una piscina. En la película, el encuentro de un bolso y una posterior conversación con un extraño siembran una semilla que Panahi se dispone a filmar mientras crece.

Offside trae la idea de la posibilidad del disfraz para cambiar, con éxito o sin él, de mundo. Pasarse a otro. Estar oculto. Pasar desapercibido. Ser otro. La película se elabora a partir de la prohibición que enfrentan las mujeres para entrar al estadio a ver fútbol, el argumento sigue a un grupo de mujeres en su intento de pasar desapercibidas. La prohibición obliga al disfraz. En este roce de universos que se devela hay un especial hincapié por la estrategias de convencimiento para que el cruce de las fronteras entre uno y otro funcione, la principal es el dinero. A J.P. le importa, en cambio, los gestos de ternura, los encuentros afortunados entre ambos mundos o los que suceden dentro del mismo, que parecen ser más especiales. Quiere decir que, a pesar de todo el cariz monstruoso, correctivo y privativo que rodea al grupo de protagonistas en su intento por hacer algo que les gusta, hay momentos de celebración y alegría. Carolina Sanín sostiene en alguna parte del universo digital que “el enternecimiento entraña un milagro, una violación de las leyes naturales. Lo recurrente y natural es que lo duro ablande: el martillo sobre la carne. Lo que sucede con el enternecimiento es, en cambio, que lo blando ablanda”, la película se sostiene (e indaga) sobre ese saber último.

Después de Offside, Panahi y su equipo empezaron a filmar otra película. Cuando llevaban el treinta por ciento rodado, el director fue capturado por, supuestamente, hacer una película contra las políticas del gobierno. En ese momento su cine sufre un rasguño irreparable. En el 2011, por medio de una USB metida dentro de una torta, llega al Festival de Cannes This is not a film (2011), una película (o una no-película, como dice su título) que encara el problema de la evolución de su cine. La forma de hacer tiene que volverse otra. Su universo se tiene que volcar hacia el documental o más bien hacia formas más libres de aceptar el funcionamiento de la ficción. Los personajes ahora se vuelven uno solo: el propio Panahi, que trata de darle sentido a su situación. Frente a cámara y con ayuda de uno de sus amigos se decide recrear la película que iba a hacer, mientras que, entre palabra y palabra, va tratando de explicar cómo es que ha llegado a esa situación inexplicable. En un momento tiene un ataque de lucidez que lo lleva a una tristeza profunda: “si se puede contar una película, para qué filmarla.”  Seguiría una colaboración con Kambozia Partovi, Closed Curtain. Esa película está construida sobre un exterior maligno, los personajes van llegando a una casa que puede ofrecer refugio. Aunque se insiste en la idea de una ficción, la película está penetrada por la autoconsciencia del exilio impuesto a Panahi. El título que vendría volvió a poner con contundencia (si es que se había perdido) el cine de este director en la lupa del mundo. Taxi Teherán (2015) se alzó con el Oso de oro en Berlín. Una vez más el protagonista esencial es el propio Panahi, que se hace pasar por un taxista y de esa forma va escrutando el presente que vive Irán, que no es otro al que está sometido él mismo. Una película muy hermana de Ten (2002), de Abbas Kiarostami, firme colaborador del primer Panahi.  Su intención, quizás demasiado evidente, es armar un discurso que le permita reflexionar sobre las tensiones ocultas entre los habitantes de su país. Y claro, el tema de su cine es un hilo conductor: ¿cómo hacer películas desde un exilio? ¿cómo seguir siendo cineasta? (¿se deja de serlo después de haber hecho películas tan apabullantes y maravillosas?).

Si esas primeras películas de Panahi eran las de un niño que, con esa perspectiva delirante que sólo se tiene en la infancia, veía el mundo con un cariz cándido y estaba dispuesto a explorar sus profundidades, las películas de esta segunda etapa son las de un niño, claro, pero las de un niño que ha crecido muy rápido. O mejor: la de un hombre que aún no pierde su cara de niño. Pero ya en su fondo, en el núcleo de su ser, sabe, como quizás lo han sabido siempre algunos de sus personajes adultos, que el mundo es más propenso al caos, donde más que validar las formas de unión y coraje se validan las de separación y destrucción. Aunque no por eso el mundo que nos regala se vuelve oscuro, inaguantable. La ferocidad de este hombre con cara de niño es que, ahí donde nacen las tinieblas, es capaz de armarse un cambuche –endeble, pero acogedor– que le permita disfrutar de su propio universo. Andrés Caicedo escribió: “Algo acecha en el orden de las relaciones humanas que yo no entiendo”, su caso no puede ser único. Eso explica, por ejemplo, nuestra relación, gusto o devoción por el cine que nos permite encontrarnos con personas como Jafar Panahi, que intenta dar cara a ese sin sentido que emerge del roce entre mundos. Un cine que nos sirve en la medida en que nos permite ver mejor, abrir los ojos. Panahi (y ahora más que nunca) construye desde el sin sentido de las cosas y nos permite imaginar que sus películas son antídotos para combatir eso inexplicable. Al mismo tiempo, sabemos que como sus películas siempre nos van a revelar algo: una idea, una intuición, una observación, nos llevan más cerca al barranco. Y nosotros vamos con gusto porque nos gusta ver.

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