Cero En Conducta Nº2 / Abril - Junio 2018

RELACIONES EN GODARD

Le mépris, de Jean-Luc Godard

 

Si poner en escena es una mirada, montar es un latido del corazón

Une image juste est juste une image

JLG

 

A Godard, dando una mirada rápida y quizás descuidada a su trabajo, lo podemos tildar, sin temores, como un cineasta en constante cambio, que nunca pensaba lo mismo. Un juicio más o menos equivocado –o débil–. En su cine se pueden detectar, con relativa claridad, varias etapas de su trabajo, donde en cada una hizo siempre la misma película, donde sus preocupaciones evolucionaron, pero nunca cambiaron o fueron reemplazadas. Si hizo un giro fue uno de 360º. Inició como una de las grandes figuras (nunca dejó de serlo) de la nouvelle vague y sus primeros trabajos profundizaron en una de sus populares frases: “Todo lo que se necesita en una película es un arma y una mujer.” Esas primeras grandes películas (À bout de souffle, Une Femme est une femme, Vivre sa vie, Bande à part) hacían alarde de una estética interesada en no ocultar sus medios, en un pequeño manifiesto que escribió el movimiento rezaba: “Tómate la molestia de hacer que tus deseos coincidan con tus medios”, se trataba de un forma completamente distinta de encarar la realización; eran traviesas, trataban siempre de no seguir las supuestas reglas del cine. A esos títulos los une que fueron, dentro del país Godard, grandes primeras aproximaciones para narrar las relaciones fugaces. Godard, a la par que comenzaba a preguntarse por las posibilidades del lenguaje cinematográfico y de las relaciones entre cine e ideología, configuraba su propia visión del amor, un tema que abarcan, cada uno desde esquinas distintas, todos sus compañeros del movimiento que terminó por revolucionar el cine de Francia y que hasta hoy hace eco en todos los rincones del mundo.

La coherencia temática en Godard no es en vano, un primer punto de análisis tiene que ver con tres personajes de algunas de sus películas claves, vistos cada uno como extensiones del anterior, donde habita siempre una dualidad que caracteriza la mirada al caos del mundo que ofrece Godard, todos juegan a ser una especie de recipientes del Dr.Jekyll y Mr.Hyde. En sus primeras películas, el estilo deriva, primero, de un gusto por el cine norteamericano, un cine donde la prioridad eran personajes dispares, criaturas de la oscuridad, y, segundo, de sus preocupaciones como autor rebelde, donde nada podía ser como los otros decían que debía ser. Esos primeros títulos son entonces una combinación de homenajes, claves transgredidas del mejor cine negro gringo y, lo más importante, una forma de filmar que abogaba, antes que nada, por los sentimientos de sus personajes, que generalmente obedecían a una trama amorosa o también donde Godard, a diferencia del cine negro gringo, introducía de frente importantes reflexiones sobre la vida moderna, la vida de todos los días. La importancia y la jerarquía de esos valores en su cine sí mutaría con los años.

Para seguir con este pequeño análisis voy a estrechar su filmografía (me disculparán el pecado) a tres títulos: À bout de souffle, Le Mépris y Pierrot le Fou, trío de películas que muestran facetas muy distintas (pero todas enmarcadas bajo el manto del homenaje y del pensamiento del propio cine) de ese Godard irreverente y agudo, pero que comparten la transformación de los códigos cinematográficos, haciendo de cada película una posibilidad propia de cómo debería comportarse el montaje. Así, en las películas de este francés, siempre podemos decir que, además de los problemas usuales a los que se enfrenta un director: cómo filmar un diálogo, cómo solucionar esta o aquella acción, el señor Godard se enfrenta a la batalla contra la forma pacata e institucional que siempre (casi siempre) ha sido parásita para el cine. La revolución en Godard está desde su primera película, pero cada título nuevo hace el proceso de revuelta más tenaz.  

El cine de Godard, antes que nada, es el cine de un cinéfilo devoto, acérrimo, sagaz, beligerante, crítico y atento. Todas sus imágenes beben de una tradición que se pregunta siempre por la esencia del arte cinematográfico. Sin aliento (À bout de souffle, 1960), su primer largometraje, es un gran y sentido homenaje al cine de pistoleros (no en vano la película está dedicada a la empresa productora Monogram Pictures, compañía clave de una suerte de cine de serie B dedicada a la acción y aventura) errantes del cine, que usa dos jóvenes protagonistas con una poderosa historia de amor (y desamor). Godard creía que quizás el mejor director de todos los tiempos era Nicholas Ray, su cine se nutre de los recursos, pero sobre todo, de la esencia del cine de Ray. En esta película los dos jóvenes deambulan como pueden por esas calles de París que bien podrían ser los desiertos gringos (Johnny Guitar), o las desoladas rutas de Los Ángeles (Rebel Without A Cause).

Están también en constante persecución y enfrentados a condiciones que les exigen reacciones rápidas. Lo que con mucha inteligencia hace Godard es darle una vuelta de tuerca a esas preocupaciones de Ray y filmar a sus personajes de espaldas, incluir durante casi todo el metraje el “jump-cut”. Esteve Riambau escribe en su libro “El cine francés 1958 -1998”: “Sin aliento irrumpió a finales de los cincuenta con la fuerza propia de una insoslayable obra de vanguardia. La absoluta libertad de movimientos de una cámara desplazada sobre una silla de ruedas o un carrito de correos, la utilización de una película sensible que permitía rodar con la luz natural y, sobretodo, una concepción del montaje que creaba una nueva definición del espacio y tiempo cinematográficos.” Riambau califica la actitud de Godard en su película como una “heredera del existencialismo y tributario de la pasión por el cine norteamericano”. A continuación rescato una especial secuencia que encarna la virtud de homenaje que encierra la película y que al mismo tiempo demuestra su propuesta, visceral para el momento, de concebir el corte. Un par de detectives entran al lugar de donde Michel (Belmondo) acaba de partir. Hacen las pesquisas usuales. Godard decide filmar la secuencia con un largo plano sin cortes, eludiendo el montaje (un plano – contraplano) para interferir mínimamente en la relación entre personajes y mundo circundante, espacio.

La intención de la búsqueda de un naturalismo, heredero de las máximas de Bazin, es prioridad. Los detectives primero preguntan a una mujer que los dirige donde un hombre, ex-convicto y ex-soplón, por lo que podemos inferir de la conversación. Los tres personajes forman un triángulo y el “malo” de la escena juega con un avión, movimiento y aura que recuerda inmediatamente a la película El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), de John Huston. En el medio de la escena aparece una mujer que involucran en la acción (el cuestionario), los policías la interrogan y ella, que intuye que hay algo raro, dice la verdad y le saca la lengua al hombre (“el malo”), su compañero de trabajo. “Es más moral la mujer que traiciona que el hombre que abandona”, dirá después uno de los personajes de la película, casi como prestidigitación al final del film.

El ritmo interno del cuadro cambia ahí mismo y se convierte en una persecución, los detectives salen disparados, llenos de furia. La cámara no corta, solo se mueve con la facilidad que se mueve el labio para hablar. Después de la aceleración se corta al Michel sumido en la tranquilidad más profunda. Luego, un plano maravilloso pone a los detectives, inquietos, entrando al metro. Godard deja su cámara disfrutando de los lugares, en un movimiento de paneo vemos el arco del triunfo (atención que eso no es casual) y luego, sin corte, volvemos a Michel que sale del mismo lugar por donde los detectives han entrado. El corte ya nos lleva a un cine, donde Michel se enfrenta al afiche de Más dura será la caída (The Harder They Fall, 1956), de Mark Robson, que protagoniza el ícono más grande del cine negro gringo: Humphrey Bogart. Michel tiene, en ese mismo momento, algún tipo de conexión con esa cara de Bogart que mira penetrante. La cámara se pone frente a Michel, lo vemos en primer plano poniéndose en la piel de Bogart. Todos los malos también tienen sus modelos a seguir. Y después, el gesto insignia, el gesto que se repetirá durante todo el film. Todos somos Bogart. La cámara salta para ver a Michel de espaldas y sale de cuadro, el plano se queda con el vidrio del cine y el negro se apodera del encuadre dejando ver solo una pequeña bola de luz.  En otro momento del film, Belmondo le habla a la cámara y se pregunta a sí mismo y a los otros sobre la muerte. Hoy, después de varios años de haberla visto por primera vez, me parece fascinante cómo en la película aflora el poder de una puesta en escena que se siente contenida pero que es, al mismo tiempo, disparatada y emotiva. Es un cuadro de una emoción, no en vano gran parte de la película es la escena con Belmondo y Seberg en una cama, aludiendo al pacto del amor. La película se siente también como un largo y suave respiro ininterrumpido.

En El desprecio (Le mépris, 1963), el segundo film a color de Godard, y quizás en el que, al menos en este trío, se pregunta más explícitamente por la creación artística y la relación del artista con el dinero, se evade cualquier afincamiento del análisis o de la psicología. Godard hace un film poético y contemplativo, que indaga, una vez más, en la pareja, sus malentendidos y su fatalidad insuperable. Toda la situación del film pasa durante el rodaje de una película ficticia, una supuesta adaptación, más o menos convencional, de La odisea, donde el director es el mítico Fritz Lang.

La historia es la de Camille y Paul. En un momento de la película el productor del filme (versión adelantada de un menos monstruoso Harvey Weinstein) invita a la pareja a comer algo en su casa, a Camille le ruega que se vayan juntos (no sin alguna intención colateral), ya Paul, su esposo, cogerá un taxi. Camille duda y deja que decida Paul, quien le dice que se vaya sin titubeos. Camille se siente como arrojada al vacío. Cada uno se prepara para su nuevo destino y ese quiebre Godard lo filma con una delicadeza excepcional y acentúa lo crucial de esa separación poniendo en boca de ambos el nombre del otro, solo que ya es muy tarde. Es un grito que nadie oye. Ya en la extravagante casa de este productor, Paul se encuentra con una Camille angustiada y herida. El productor pretende no intuir lo que pasa. Camille se hace a un lado alejándose de su marido. Godard filma al productor en un primer plano, deja ver una expresión lasciva y se quita sus gafas para ver mejor a Camille. Camille discute, en francés, sin que el productor entienda, con su esposo. Camille da la espalda. Entra a la casa la asistente del productor (otra mujer que tendrá un mayor peso narrativo en la escena siguiente) y la cámara se acerca a la espalda de Camille y, justo cuando ella va a mirar a su esposo, Godard interrumpe el momento e inserta pequeños pedazos, momentos, de la vida de Paul y Camille, momentos que vimos en las primeras escenas o momentos de su pasado que no vimos. Este recurso se repetirá tres o cuatro veces más en la película. El presente es interrumpido y el montaje es obligado a perder su flujo, o al menos el flujo que se rinde “al tiempo real”.

Quisiera que viéramos esta forma de inyectarle otro matiz a la historia bajo las palabras de Román Gubern en su libro Godard polémico: “estas estructuras provocadoras proporcionan un extrañamiento, sorpresa o distanciamiento en el espectador, que es técnicamente comparable al efecto brechtiano. Y también lo es un resultado psicológico pues estos recursos eliminan el ensimismamiento o hipnosis del espectador y le fuerzan a una participación reflexiva e intelectual en el film, pero en modo alguno emotiva, manteniendo despierta su conciencia de hallarse ante una “representación” articulada en convenciones y no ante una tranche de vie”. Lo que entonces persigue Godard es una reflexión emotiva y casi siempre sus recursos para crearlas son el mismo cine. Esta forma de irrumpir una secuencia quizás se vea hoy como un ejercicio usual (que películas como Blue Valentine (2010), de Derek Cianfrance o gran parte de la filmografía de Terence Malik han usado a la perfección) pero no deja de llamar la atención lo acertado que fue Godard para hacer nacer dentro de la secuencia un torbellino de ideas y comentarios, porque esas imágenes no hacen más que comentar sobre las propias posibilidades del cine y le dan amplitud al tema. Sin olvidar que las imágenes van acompañadas de una sencilla y contundente pieza musical que permite el descubrir de esa reflexión de carácter emotivo.  ¿Es entonces falso decir que las reflexiones Godard vienen impuestas por discursos elaborados y que pertenecen a otro orden distinto al cine? Quizás sí.

Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965), filmada seis años después, es una prolongación, en un tono más contundente y severo, de las preocupaciones que ya estaban sembradas en Sin aliento, donde se dan cita la abstracción, la irrealidad y el futuro, con la naturalidad, la sensibilidad y el pasado, todo en una clave de plástica cuidadosa y con devoción de ser, cuando menos, perfecta. Es una completa ruptura de todos los postulados del cine clásico. Nos enfrentamos, una vez más, a la historia de la huida. El mismo Godard explica que lo que quiso fue “rodar la historia de la última pareja romántica, los últimos descendientes de La nueva Eloísa, de Werther y de Hermann y Dorotea” (2). La película es también el fin de un ciclo (Godard y su primera etapa). Algo nuevo que aparece en la película es la inclusión de autocitas y es la perfección de la técnica de la “alteración de la naturaleza del espectador como voyeur implícito cuando los protagonistas le increpan directamente desde la pantalla” (3). Ferdinand/Pierrot (Belmondo, una vez más) debe asistir a una fiesta elegante conmemorativa para celebrar el 14 de julio. En la fiesta todos parecen hablar como si estuvieran en un comercial. Godard sitúa su cámara siempre de forma frontal, por donde Belmondo pasará o se quedará un rato. Cada corte está también acompañado por un color fuerte. Poco importan los señuelos narrativos de la secuencia, el montaje, sencillo en apariencia, se concentra en el nacimiento de emociones.

Estas tres cintas de un Godard romántico, pero fatalista, representan un primer trampolín para instaurar el estilo de un hombre que ha hecho de su vida el cine y que ha pretendido revolucionarlo desde dentro y fuera. A los tres títulos los une una visión de la crisis dentro del individuo, envuelta por la provocación de un especial pesimismo y una desvergonzada escritura, donde el orden social y las relaciones humanas, todas viciadas por malentendidos, son el tema cumbre. Hoy, cuando la fatalidad parece un tema esencial en ciertos directores –reconocidos como importantes– una revisión a Godard se vuelve esencial. Godard le construía un destino fatal a sus personajes, pero los filmaba de una forma en la que no pretendía exponer el lugar donde se encuentra la semilla del “mal” en el mundo. Lo fatal en Godard obedece a un cierto destino. En sus películas, las vidas que se acercan al filo de la muerte, de la tragedia, de lo desahuciado, no son en absoluto responsabilidad de otro personaje. La pelea no es con otros hombres sino con una especie de funcionamiento del mundo.

 

CITAS

1. Riambau Esteve. El cine francés, 1958-1998. Paidós.

2. Parlons de “Pierrot” en Cahiers du Cinéma  n.171. Cit.

3. Gubern Román. Godard Polémico. Cuadernos ínfimos 4

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