Cero En Conducta Nº3 / Julio - Septiembre 2018

EL AZAR CREA LAS PELÍCULAS. CONVERSACIÓN CON CRISTINA GALLEGO

Pájaros de Verano. La nueva película de Ciro Guerra y Cristina Gallego que se ha tomado el mundo.

A propósito del estreno en salas comerciales de Pájaros de verano, nos sentamos con Cristina Gallego para hablar de la película, la crítica, la Historia y otras cosas.

 

***

 

Pablo Roldán: ¿Qué es lo cinematográfico?

Cristina Gallego: Es el espacio en el que me muevo, lo que me gusta hacer, lo que me gusta ver, lo forma que tengo de conocer el mundo. Una gran oportunidad que he tenido de aprender el mundo y de expresarme.

PR: ¿Cuándo te das cuenta de que tenías que hacer esta película?

CG: Cuando hicimos Los viajes del viento y conocimos la región nos documentamos mucho sobre toda la historia de la bonanza marimbera porque la película tenía una escena marimbera. Se cruzaban Ignacio y Fermín con un lugar donde habían marimberos, era el mismo año, 1968.  Como teníamos tantos actores naturales, todos ellos nos contaron mucho de la historia, teníamos un asesor antropológico que era guajiro y nos contó una cantidad de historias de lo que había sucedido y de su perspectiva. Lo que ellos dicen es que los que sobrevivieron son los hombres cobardes porque todos los “machitos” están en el cementerio. Entonces esta es una historia contada por los sobrevivientes pero también por los que salieron corriendo de los peligros y de la violencia que atravesó la bonanza marimbera. Una historia que es contada sin ningún tipo de tabú, sin ningún tipo de silencio, es una historia de una gran contradicción, porque si bien atrajo mucha violencia  también fue una época dorada en la que llegó una cantidad inmensa de riqueza. También una cantidad de historias muy divertidas que la gente nos contaba muy abiertamente. Cuando conocimos esto y entramos al mundo guajiro, en medio de toda esta documentación, surgió un gran deseo de hacer una película de gansters en ese lugar, con esos códigos tan definidos que tenía la cultura, eso fue en el 2007, cuando estábamos investigando. En el 2008 rodamos Los viajes… y en ese momento se empezó a cocinar. La realidad de ese deseo era muy compleja porque pensamos que debía ser una película muy grande, una película ambiciosa, una película que necesitaba un gran presupuesto, lo que era claro era que nuestra cinematografía y nuestras capacidades no podían afrontarla, entonces se guardó hasta el momento que fuera posible hacerla y hasta ese momento aterrizamos las ideas y se escribió el guión. Tampoco se escribió antes. Era una idea rondando. Durante mucho tiempo yo seguí documentándome. Era como un gran sueño.

PR: En Pájaros de verano combinan el mundo wayuu, el narcotráfico, la parranda costeña y el mundo de los sueños. ¿Cómo se pensó eso y cómo se decidió a qué se le iba a conferir más importancia?

CR: No, digamos que eso no es una decisión de jerarquías conscientes, es más bien de dónde bebe la película. En principio es una gran tragedia, una gran tragedia llena de sus códigos: tiene un oráculo, un coro, todas estas cosas. Luego, el punto de partida es el cine de gánsters, entonces la forma de acercarnos a ellos es la de construir una película de familia, pensando familia como la familia italiana, como una película de mafia y de familia, con referentes claros. Y también en el momento que nos empezamos a acercar al mundo wayuu y nos encontramos con esta historia, esta tragedia familiar, y la asociamos con el mundo garciamarquiano, que es, en realidad, un mundo escrito en clave wayuu. Digamos que todo este realismo mágico realmente es la forma en la que los wayuu ven y encuentran el mundo y es un mundo que está relacionado con los vivos y con los muertos, pero también con los sueños y las situaciones naturales que le avisan a este mundo las cosas que van a suceder. Es una gran olla de donde bebe la película y nunca hay una mezcla de qué debería ser primero o cuáles son los ingredientes, sino de lo que va necesitando la película. En principio sabíamos que era una película de gangsters y apenas nos fuimos metiendo más, conociendo el mundo wayuu, se fue convirtiendo en una película más única. Luego se convirtió en una película más masculina pero, a partir de conocer realmente cómo funcionaba la cultura wayuu, terminó llena de una fuerza femenina muy poderosa. Con esas fortalezas le dimos la vuelta a eso masculino

 

Pájaros de Verano. Cristina Gallego

Cristina Gallego

 

PR: Me parece entender ahí que hay deseo tuyo de subvertir el género.

CG: Sí, era la manera que teníamos de hacer la película única, de sentir que iba a ser una película que se iba a distanciar. Teníamos cosas en contra: el tabú para hablar del narcotráfico. Eso lo teníamos clarísimo desde el principio. Entonces, cómo hacemos una película que no se parezca a ninguna otra película que se haya hecho acá ni que se haya hecho afuera, la respuesta fue explorar nuestro propio punto de vista. Ciro (Guerra) y yo pensamos que uno tiene que hacer historias que sean propias y únicas, contar nuestro punto de vista, que es lo que nos diferencia de todos los otros cines. O sea, lo que sentimos que había pasado un poco con la historia del narcotráfico es que ha sido, en principio, contada desde afuera (apologías al crimen incluidas) y no había una película que contara esto desde el punto nuestro, el de víctimas y victimarios, porque esto no es de blancos y negros sino de buscar y de encontrar cómo fue que inició todo, pero contando una historia propia, entonces ahí también estamos subvirtiendo el género porque no estamos hablando desde los grandes capos sino desde la identidad y la cultura, y lo que se rompe como familia y como cultura.

 

PR: La película se ha comparado mucho con El padrino (The Godfather, 1972), ¿la referencia la tenían en la mente? Si sí, cómo enfrentaron esta y las otras referencias particulares. Y, hablando del narcotráfico, ¿pensaron en Sumas y restas (2004)?

CG: Yo estuve en Sumas y restas. Ese mundo me parece fascinante, hay una cantidad de cosas por contar. También me gusta ese cine clásico de Hollywood y el de gangsters. Realmente fue lo primero que pensé. Después de haber estado investigando y viendo esos códigos de comportamiento, lo primero que se me vino  a la cabeza fueron mis películas preferidas y ahí está El padrino clarísimo. Entonces sí era un referente, y a medida que avanzaba y avanzaba la película era la búsqueda  de una madrina y una figura poderosa, pero fíjate que en pantalla es una mujer que casi no sale pero maneja todos los hilos, tiene todo el poder detrás. En gran parte del proceso parecería que estuviera perdida, que son otras historias las que se están contando. Sí era clara la referencia, pero era clara sin hacer una copia, estábamos buscando qué era lo que nosotros podíamos contar desde ahí.

Uno se acerca, a los wayuu en particular, una cultura tan cerrada, tan compleja de entender porque no es una gran cultura, son familias, cada familia tiene sus códigos diferentes, entonces no hay una unificación de la mitología ni de la historia de ellos, desde lo cinematográfico y luego uno empieza a acercarse desde otros lugares: lo psicoanalítico, la relación que ellos tienen con la intuición y los hechos sobrenaturales –un tema que siempre me ha interesado y apasionado porque son formas de explicar el subconsciente y el yo, las cosas que uno no puede explorar–.

 

PR: ¿Además de El padrino hubo otros títulos puntuales?

CG: Para Ciro (Guerra) era muy clave The Deer Hunter (1978). También estaba Sin lugar para los débiles (No Country for Old Men, 2007). Mirábamos desde diferentes puntos, todo era muy variado.

 

PR: Entiendo que entonces cuando tenías la idea ya tenías también el tono de la película, pero ¿cómo se empieza a trabajar la estructura?

CG: Hay una cosa muy chévere marcada también en estas películas de género: la importancia de tener los ritos. Entonces Pájaros de verano inicia con la salida del encierro, que es el rito de matrimonio de los wayuu. La posibilidad de cómo y cuáles ritos y tradiciones contar estos– la salida del encierro, los entierros, el cantante de jayeechi– se fueron encontrando. Los capítulos, por ejemplo, fue una cosa que se definió casi que en el último momento antes de rodar, el cantante también entró casi en el último momento, cuando llegó Leonardo Heiblum (el compositor), investigó y nos contó que habían unos cantores que contaban las historias, ahí supimos que necesitamos escribir un jayeechi. La estructura capitulada la teníamos, pero no la aparición de ese narrador, eso apareció en el último momento, las cosas se fueron integrando, como la aparición de la forma perfecta; el último canto, por ejemplo, apareció en el montaje, la película iba hasta el cuarto canto, hasta la guerra. Uno va descubriendo la película, la vas encontrando.  

 

PR: ¿Hubo entonces siempre espacio para el azar?

CG: El azar crea las películas. Uno puede planear muchas cosas pero las películas se hacen de otra manera. Y en esta influyó mucho el azar.  

 

PR: La película se enfrenta a un dilema ético: el fin justifica los medios. ¿Cómo se pensó su abordaje?

CG: Ese dilema ético es un dilema en el que uno está durante todo el proceso, porque, digamos, sí, el fin justifica lo medios, pero es un fin noble, el fin de mantener a una familia unida, o sea: la familia lo vale todo; es el fin de intentar tener unas tradiciones vivas y ser fiel a las tradiciones de la cultura, entonces estos terrenos no son blancos ni negros y  no puedes definirlos con precisión. Es una cosa que se vive todo el tiempo.

Mi primer acercamiento a los wayuu fue el de verlos como un mundo de gangsters, pero al alejarme vi un mundo donde hay equilibrio porque todo se negocia, donde hay palabra pero donde todo se paga, donde el llanto se paga. Se paga el sufrimiento, se paga la ofensa, pero finalmente puede mantener un equilibrio de no violencia ante la palabra. Es un mundo que genera muchas contradicciones y son esas contradicciones en las que están metidos los personajes, y la palabra que lo define mejor es la tragedia. Los personajes están metidos en un destino del que no pueden escapar, es un destino que ya saben. Tú ves el trailer, ves los primeros tres minutos, y ya intuyes lo que les va a pasar, lo que no sabes es cómo les va a pasar. Y todo el tiempo estás tratando que ese destino no se haga realidad y que el oráculo no funcione y que tengan alguna suerte de redención, pero están metidos en un mundo voraz, en un capitalismo salvaje, no hay redención.

 

PR: La matriarca, Úrsula, se enfrenta de primera mano a muchas de esas decisiones éticas. ¿Cómo las afrontaron a la hora de filmar?

CG: Sí, el dilema de ella y todo su arco de transformación  plantea de entrada esta sociedad, que se basa en la familia, es una sociedad matrilineal, eso quiere decir que la herencia de todo se da por transmisión sanguínea de la mamá. El papá poco importa y entonces es la abuela, la mamá, la hija, el tío y el sobrino, ellos forman la familia. El esposo hace parte de la familia de su hermana y de su mamá y esa es una cosa muy particular de la sociedad wayuu, entonces Úrsula era fiel a esos principios wayuu. Al mismo tiempo, ella está en un proceso de ver todo el desastre pero no poder hacer nada porque, aunque es una figura muy fuerte, una matriarca, es una figura que no es escuchada hacia afuera.  Los que la hacen y la cagan y desbaratan todo son los hombres que están interviniendo y tomando decisiones y generando toda la impulsividad. Esta mujer está viendo todo el tiempo lo que viene porque Úrsula es esta madrina pero también es ese oráculo capaz de anunciar lo que va a pasar. Finalmente uno intuye que ella viene de levantarse esa familia sola y de hacerse sola –es mostrado en cierto punto al comienzo de la historia–. La película es también la historia de estas mujeres que al final de toda la guerra y toda la barbarie quedan solas y finalmente… son ellas solas.

 

 

Cristina Gallego en el set de Pájaros de Verano.

Cristina Gallego en el set de Pájaros de Verano.

 

PR: Úrsula tiene un talón de Aquiles, su hijo Leonidas, un personaje que, o es el más oscuro de todos, o es el que encierra esa capacidad de corrupción del dinero.

CG: Sí, justamente ese es el talón de Aquiles de ella, porque lo más importante es la familia y la tradición, pero lastimosamente tiene un hijo calavera y este hijo calavera ha nacido en medio del capitalismo salvaje que llegó con la bonanza. Y de esa forma en la que creció, en la que tenía todo y tenía el poder, se convirtió muy pronto en el hombre de la familia. Al niño le dicen “Usted ahora es el jefe de la familia” teniendo 10 años. Es como el muchachito que lo tuvo todo y no sabe qué hacer con eso.  Si hay algo que tienen todos los personajes es que vienen de la tierra y vienen de hacerse solos, entonces los valores son otros y los valores sí están en la amistad y en la familia y en sus hijos y en el espacio, pero los valores para Leonidas están en el dinero.

 

PR: ¿Cómo deciden filmar las escenas? Pensando sobretodo en la más escabrosa de todas, que es la tiene que ver con el bollo de perro.

CG: Pues mira, yo creo que ese es el gran tema en la dupla Ciro-Cristina. En la forma y el cómo Ciro es más claro, yo soy más clara con la naturaleza de la historia, con la intención de las cosas. Y particularmente esa escena viene de una anécdota que nos contó Juan Bautista, el que hace el personaje de Aníbal, que estuvo en Los viajes del viento y que fue marimbero. Fue una de las primeras historias que nos contó hace unos 10 años. A Ciro se le quedó esa escena en la  cabeza, él quería que la película terminara así. Entonces sí, la escena es muy jodida y escabrosa pero también es punto límite. A dónde puedes llegar por la plata, qué estás dispuesto a hacer por la plata y en qué momento eso que es completamente antinatural se quiebra por una cantidad de dinero. Creo que es el vértice antes de que haya una gran catástrofe. La escena también anuncia la mierda que viene.

 

PR: Se me hace que las películas que ustedes han creado juntos parten de cierta necesidad de enfrentar al mundo real con una especie de fábula o mito. Hablemos sobre eso.

CG:Yo creo que tener referentes claros siempre es importante. El mito tiene una cosa y es que se conecta con el inconsciente y el inconsciente colectivo y hace que una historia pueda tener forma. Cuando Ciro (Guerra) estaba escribiendo La sombra… yo no tenía ni idea, yo a la película llegué en el rodaje y lo acompañé en toda la postproducción, pero no sé de su génesis. En Los viajes estuve presente en todo. Claramente cada película tiene unos lineamientos míticos, creemos que es la forma que se ha encontrado en esas película, el viaje del héroe, el camino del guerrero y aquí la tragedia griega, la tragedia familiar.  Mira, uno piensa que esto podría ser una historia muy original pero estas son historias que se están contando desde siempre. Y cuando tocas elementos míticos o arquetípicos te comunicas con la humanidad. Toda esta cuestión de los sueños y los pájaros, que me parece una cosa sobrenatural, la forma en que los wayuus interpretan la aparición de cada animal y cada pájaro viene desde los babilonios, pero también, por ejemplo, está en Carl Jung, que hace todo un estudio de lo natural, lo sobrenatural y la relación con la psique, él habla de la relación de los pájaros y la muerte y en el momento en que él se muere aparece un ventarrón de pájaros y cae un trueno y todo está documentado. Y es una cosa que ha atrapado la historia de la humanidad. Son cosas que uno cree están en otro lugar, pero no eso está en la Humanidad.

PR: Hablemos del título de la película

CG: Un título creo que debe generar curiosidad, debe generar no un significado sino varias cosas. Obviamente cada quién interpreta el título. Para Ciro (Guerra), por ejemplo, los pájaros de verano tienen que ver más con las aves, con los aviones, lo pájaros de metal. Para mí es como el ave pasajera y la estación, los pájaros que llegan, aprovechan la estación y, cuando se termina, se van, que es como el ciclo de la bonanza. Bonanza es justamente eso: un buen momento, una estación que pensamos que va a ser para toda la vida pero tiene un inicio y un final; los pájaros llegan y se van. Yo creo que eso tiene muchos significados.

 

PR: La película tiene una relación profunda con los objetos, quizás porque también son un punto central de la narrativa. Cómo se pensó esa relación desde el principio.

CG: A mí lo que me parece es que nosotros armamos unos equipos que crean y crecen. Angélica Perea, que es la diseñadora de producción de esta película, es una artista plástica y es una mujer que toma la película, hace una investigación profunda y se aproxima a este mundo que queremos contar y a estos dilemas éticos que queremos que sucedan en todo el arco de esa transformación de los personajes. Ella diseña cada espacio, cada personaje, cada ambientación. Cada cosa entonces obedecía a algún  pensamiento muy meticuloso que viene de su cabeza y de su investigación. Estamos jugando en los metalenguajes y de todos los significados, entonces cuando hablas de la casa, de la bonanza, del cambio –de salir de la ranchería, de dormir en una hamaca–, y de enfrentarse a la bonanza desde el lugar que vemos, las cosas hablan. La bonanza, por ejemplo, es una casa que parece una cárcel en medio de la nada, custodiada con armas, con la seguridad que antes no necesitaban porque estaban libres, son todas estas cosas que puedes leer y sentir cuando ves la película.

El desierto ostentoso en Pájaros de Verano

Pájaros de verano

 

PR: Es una película que lo tiene todo, cómo te enfrentas a eso.

CG: Lo que pasa es que la película va necesitando que se haga de cierta manera. La película le va a uno diciendo. Ahora tenemos proyectos en desarrollo y uno nunca sabe ni qué necesita ni a quién necesita hasta que da el siguiente paso. En un momento fue: quiero hacer esta película pero no están los medios. Pájaros… empezó antes de El abrazo… Se escribió y se presentó al fondo cuando apareció el estímulo integral y nos dijimos que qué tal que eso lo quiten el próximo año, hay que escribirlo y hacerlo ya, pero Ciro era el director. Entonces se escribe una primera versión que es muy masculina y realmente el punto de inflexión es que sea una película muy femenina y, para que eso suceda, voy a tener que estar yo como directora. Nosotros planeamos muchas cosas pero, por ejemplo, en el rodaje nos cayó un aguacero tremendo antes de salir del desierto y nos tocó reescribir el final de la película y fue un final mucho mejor. Todo lo que es como un gran elemento de efectos especiales, el paso del verano al invierno, es el azar. A veces te puedes ir en contra de él pero también puedes aprovechar las cosas que suceden y darle la vuelta. Todo ese paso de verano al invierno y de la gran estación que se termina, de la bonanza que se acaba y de la casa que se vuelve mierda y del gran aguacero que llega, son cuestiones que se van dando y nosotros le reaccionamos a la película.

 

PR: El tema de la representación. Lo masculino vs. lo femenino. ¿Cuáles son esas cosas con las que llegas para hacer ese giro del que hablas?

CG: Justamente al entrar en ese mundo wayuu, un mundo en el que hay un machismo muy fuerte, pero también unas mujeres muy fuertes en lo económico y en lo político, y partir de una historia que nos han contado todos los hombres de las historias que pasaron. Yo pienso que, no sé si es algo que pasará más adelante, finalmente esto es mi ópera prima. Y creo que uno le quiere meter mucho de lo que es uno. Y yo no podía entender cómo en un mundo así, en una sociedad en la que las mujeres eran tan importantes y tan fuertes, no hubiera historias, no hubiera una historia enfocada en mujeres. Entonces fue una búsqueda, una búsqueda sin referentes. Maria Camila Arias, la guionista, decía que no tenía ningún referente, que eso era una historia de machos. Ahí seguíamos bajo la aproximación que todo el mundo tiene a este mundo. Y era preguntarse cómo es posible que esto no haya sucedido, y si no ha sucedido pues nos lo inventamos, es una película que no tiene una referencia clara pero sí era saber que esta película iba a ser diferente si tenía una voz, unos personajes femeninos así de fuertes. Yo creo que no me veo en el cine, no me siento representada, así adore muchas películas, siento que hay una gran parte del mundo que está sin contar, que es el mundo femenino. También siento que somos nosotras las que lo podemos contar. Realmente es como una combinación de visiones, pero sobretodo de buscar, más que lo que escuchamos, qué es lo que no escuchamos.

Para la película, muchos hombres nos abrieron sus casas para contarnos: historiadores, antropólogos, los escoltas, los que manejaron los carros, todo el mundo. Sin embargo, estas historias de las mujeres normalmentes están en las cocinas, están detrás. Fuimos buscando y buscando referentes y después de mucho tiempo de investigación encontramos un referente claro de una mujer que había sido marimbera, de una mujer que había sido una gran matriarca, una mujer que manejó las energías de todo. Ahí María Camila Arias pudo trabajar más tranquilamente. Pero era una cosa que siempre había estado en la cabeza: qué pasó con las mujeres en este punto de la historia. No sabemos si hay muchas, si hay pocas. Seguramente son muy pocas, pero lo que siento es que también esta película está hablando es de esa voz femenina que es tan fuerte en lo privado y tan distante en lo público, tan aislada de lo público. En lo público es donde los hombres hacen, actúan, intervienen el destino y las mujeres están en la casa, en la cueva, guardándose, así sepan todo lo que está sucediendo afuera. La película necesitaba de este encuentro y de este choque entre el mundo masculino y el mundo femenino y  el mundo intuitivo.

 

PR: ¿Cómo se enfrenta, como directora y productora, a la investigación?

CG: Hay referentes de búsqueda histórica, pero cuando uno empieza a crear, a trabajar con historias, tiene que encontrar lo verdadero de sus historias, Pájaros… no tiene ningún referente histórico preciso, tiene muchas historias que se vivieron, que nos contaron y que creamos en esta familias. Fue un proceso homólogo en El abrazo de la serpiente. Y creo que nuestra forma, la de Ciro (Guerra) y yo, de aproximarnos es muy diferente. Ciro (Guerra) es bastante más racional, bastante más perceptivo de la claridad histórica, y yo tengo un referente más emocional. Para mí, en El abrazo…, Karamakate existía a partir de la amistad, el duelo, la falta de memoria y a partir de los sentimientos que esto podría generar, más allá de que fuera huitoto o que la cultura hablara de esto o de lo otro. Para mí era la psicología del personaje. Saber que la película la podíamos contar y podría ser distinta de cualquier película de expedicionarios a partir de que entraramos en la psique de ese personaje y de su dolor, su olvido y del dolor de no tener cómo transmitir ese conocimiento. Entonces creo que yo me relaciono con los personajes de una manera muy diferente, los dos buscamos y bebemos de diferentes fuentes y luego todo se mezcla al hacer la película

 

PR: ¿Cuál  es el cine que está viendo hoy Cristina Gallego?

CG: Yo veo casi todo lo que sale en la cartelera. Intento ver lo máximo posible. Tengo, digamos, géneros que no veo porque no logro entrar ahí, por ejemplo la acción y el terror, y estoy intentando entender los superhéroes. Hay cinematografías que a mí me gustan mucho. Pero yo estoy muy cerca del cine clásico norteamericano, de Scorsese, Ford Coppola, Eastwood. Veo cine de muchos tipos que me gusta y me conmueve y encuentro películas entrañables, donde veo personajes complejos.

 

PR: ¿Hubo tiempo para ver otras películas en Cannes?

CG: Vi la película que ganó la Palma de oro, Shoplifters, de Kore-eda. Me encantó esa familia. Me pareció increíble. Una familia creada a partir del robo, del secuestro. Una familia que tiene muchas relaciones, digamos, extrañas con la regla social. Me gustó mucho. Vi una película sobre el amazonas que no la logré, estaba muy cansada y me desconecté. Pero vi muy poquito.

 

PR: Antes de la presentación de la película de Eva Husson tuvieron un evento importante

CG: Un evento absolutamente bello, maravilloso, que organizó un colectivo que se llama 50/50 en 2020. Igualdad en el 2020. Ellos convocaron la marcha, encabezada por Cate Blanchet, que leyó el discurso, y Agnés Varda. Y lo más bonito de la marcha fue saber, sentir y darnos cuenta, o darme cuenta, que todas estamos buscando lo mismo, desde el lugar en el que estemos buscando. Entonces yo, que estaba buscando mi voz, que estaba más bien perdida, buscando una reivindicaciones del lugar, me estaba dando cuenta  de que todas estamos en el mismo camino y en la misma vuelta de encontrar un lugar en el que podamos estar y en el que nos sintamos representadas. Este dato de las 82 mujeres que han estado en la selección oficial, contra los 1700 hombres que han estado seleccionados es una cosa absolutamente diciente de la representatividad de las mujeres. El discurso arrancaba diciendo las mujeres no somos minoría. Creo que es una cosa muy linda porque hay un camino de búsqueda de igualdad. A mí me aterran las cuestiones de cuotas, pero sí creo que es importante que como mujeres nos despertemos, porque si no estamos representadas es porque nosotras no lo hemos hecho. Creo que un hombre no puede hablar por nosotras, pueden dar el lugar pero nosotros tenemos que buscarlo.

 

PR: Cómo es su relación con la crítica, en términos generales y particularmente con tus películas.

CG: Yo leo lo que dicen sobre mis películas pero a veces me parecen todas lo mismo (risas)  Aburren un poco porque…. O sea, yo no he seguido la trayectoria de leer la crítica de todas las películas. Mi trabajo va hasta que la película es eyectada al mundo y ya cada quien que opine y diga lo que quiera. Me encanta cuando hay críticas controvertidas, cuando a la gente no le gusta, cuando la gente la crítica. Pero esa es una posición que he tenido como productora, vamos a ver ahora como directora cómo ve va, cuando el palo llegue (risas)

 

PR: Me gustaría saber por qué te da la sensación de que estás leyendo lo mismo

CG: Pues porque yo conozco la película, cuando me dicen que está relacionada con el cine de gánster, con el realismo mágico, cuando ven la relación con la cinematografía de Scorsese, claro que lo sé. Y muchas críticas se repiten en eso. Y eso no está mal, creo que la función de un crítico es que alguien lo lea y que esa película quede decantada en el papel y que le llegue a un espectador y que ese espectador se interese por lo que ese crítico amó o odió y vaya a verla, vaya a la sala de cine. Para mí, leer crítica sin ver una película es absolutamente aburrido. Necesito la relación que me da ya haber visto la película.

 

PR: ¿Te gustaría encontrarte una crítica donde te sorprendiera algo que no sabías de tu película?

CG: Sí (risas). Claro. Sería buenísimo.

 

PR: ¿Qué se viene para Cristina Gallego?

CG: Durante todo este tiempo coproduje varias películas que no he podido lanzar. Entonces ahora viene un tiempo de estrenos. Yo no me llamo Rubén Blades, Demonios tus ojos y Wajib. Al mismo tiempo estoy desarrollando largometrajes que vamos a hacer más adelante. Estoy con el próximo largometraje de Laura Mora, Los reyes del mundo. Y más películas como directora. En principio están pensadas para ser codirigidas con Ciro (Guerra).

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