Cero En Conducta N°4 / Octubre - Diciembre 2018

SOBRE LA VENGANZA Y LA TRAGEDIA EN EL CINE Y EN LA VIDA

Caballo Dinero, de Pedro Costa

Una conversación con Pedro Costa

A propósito del taller de cine “Retratando la eternidad”, que dará el director portugués en Bogotá con la compañía de Rubén Mendoza, que asegura la visita de Pedro Costa a la capital colombiana, rescatamos esta entrevista ofrecida para la revista Four by Three Magazine. El taller se impartirá del 19 al 30 de noviembre en el Centro ático de la Universidad Javeriana y girará alrededor de los conceptos de cine y sociedad, el estilo y los procesos para hacer una película.

***

¿Cuál es el propósito del cine en este momento?

Pedro Costa: Tomar venganza, vengarse.  

¿Qué te hizo convertirte en un cineasta?

PC: Bueno, ciertamente no fue una vocación o algo así. Vi una película cuando tenía diez años y fue entonces cuando supe que quería ser cineasta. No, en realidad sería más exacto decir que fue por casualidad, una coincidencia. Cuando estaba creciendo muchas cosas se mezclaban: libros, música y, en ese momento en el tiempo, política, porque yo estaba creciendo cuando la revolución en Portugal se estaba desvaneciendo, pero incluso en el desvanecimiento todavía era muy intensa. Por lo tanto, sería más exacto decir que fue esta olla hirviente de cosas en un momento particular en el tiempo lo que me llevó al cine. Me empezaron a interesar las películas, que no vi como cinéfilo entre otros cinéfilos, sino solo, lo cual creo que es muy importante.

Entonces un día, mi mejor amigo y yo estábamos aburridos con casi todo y vimos un anuncio en un periódico para una nueva escuela de cine en Lisboa. Así que decidimos ir y echarle un vistazo. No habíamos visto ninguna película portuguesa, o tal vez solo una o dos, hasta que teníamos alrededor de 24 años. Así que fuimos allí sin ningún tipo de racionalidad detrás. Fue realmente la irracionalidad lo que nos llevó. Fuimos allí un poco arrogantes, queriendo burlarnos de los intelectuales, mostrándoles lo brillantes que éramos. En la escuela conocí a un maestro, director de cine, António Reis, que había hecho tres películas y que, de hecho, murió hace poco (10 de septiembre de 1991). Fue por él que me quedé en la escuela y aprendí cosas más allá de los aspectos técnicos de las películas. Nos mostró sus películas, lo que me abrió la posibilidad de considerar hacer películas en mi país y mi idioma.

¿Qué esperas lograr tanto en términos artísticos como a nivel social o te resulta engañoso hablar de “logros” en lo que estás haciendo?

Es película por película. En la manera cómo trabajo no hay preparación, ya que todo se hace día a día. Lo que sucede en mi caso, y tal vez también en otros cineastas, es que mis películas están muy conectadas entre sí. No es nada en lo que pienso y no es un plan que tengo, pero para mí tiene que hacerse así y no de otra manera. Hace mucho tiempo que decidí, o algo decidió por mí, que trabajaría de cierta manera, así que ahora solo pienso en una película a la vez. Veo que mis películas están muy relacionadas con un momento particular en el tiempo, un lugar en particular y las personas que forman parte de ese lugar. Cada película tarda mucho en completarse, a menudo tres a cuatro años. Hago el mejor trabajo que puedo, pero no lo consideraría artístico. Si tienes suerte, alguien te dirá que tu trabajo es agradable o artístico, pero solo si tienes suerte.

No digo que la haya, pero puede haber una crítica referida a que estetizas los marginados. Tus películas se ocupan de problemas relacionados con la raza, la clase y los entornos políticos. ¿Cuál es tu acercamiento y cómo es tu relación a esos temas?  

¡Solía ​​seguirme como un perro! Pero ya no más. Hay tantos idiotas haciendo ese tipo de cosas y no creo que yo esté haciendo eso. Tal vez lo estaba, no sé, pero no lo hubiera pensado. Siempre me ha gustado debatir sobre el tema, pero no en un nivel profundo o filosófico, sino tratando de descubrir perspectivas y cuestiones que los documentalistas no encuentran interesantes. Pero esto fue hace mucho tiempo, ya que ahora todo el mundo habla de ficción documental. Algunas películas tardan mucho tiempo en investigar, a menudo en torno a muchos aspectos que en realidad no se muestran en la película, al menos no de manera obvia, sino de una manera muy sutil. Siento que tengo que hacer esta investigación –tanto por razones sociológicas como antropológicas– más que el ensayo con actores o la búsqueda de locaciones. Diría que las películas que estoy haciendo rechazan ciertas tradiciones dentro del cine. Y si perteneces a este flujo, no veo cómo no puedes ocuparte de los aspectos formales, lo cual es un problema. No hay nada más que el rectángulo, todo proviene de él, lo cual no quiere decir formalismo. Debes pensar qué hay dentro de tu marco, qué hay afuera y cuál es tu ángulo. Si tienes suerte, el punto de vista de la cámara estará en equilibrio con lo que está filmando. Así que siempre estoy buscando tener detrás y delante de la cámara lo que está dentro y fuera del marco, en sintonía.

Acabas de hablar sobre la distinción entre ficción y documental y, en relación con eso, me preguntaba ¿Qué significa para ti la realidad? ¿Es la realidad algo que sucede en el espacio entre el documental y la ficción o es completamente diferente de eso?

Es difícil de decir, sin embargo, no parece complejo. La realidad con la que estoy trabajando ahora, digamos Vitalina (personaje principal de la próxima película de Pedro Costa), por ejemplo, cambia continuamente. La realidad de nuestra relación es algo que nadie sabe. Podría explicar o describir la relación, pero luego la realidad de la filmación es otra cosa. A veces lo ves en la creación artística o puedes describirlo en términos técnicos. Pero la realidad de la película es algo diferente, que naturalmente es la suma de sus partes. Además, si tienes suerte, una vez más, si trabajas bien, puede producirse un cierto tipo de transfiguración, lo que parece una palabra difícil de usar, pero es así. Por supuesto que aspiro a alcanzar una cierta elevación. Esa es la razón por la que estaban tan enojados cuando llevé No Quarto da Vanda (2001) a mi primer festival de documentales. Estaba acostumbrado a hablar de mis películas en términos de ficción, pero de repente me hicieron preguntas, como “¿Son reales las drogas?”, “¿Es real, el dinero?” Y “¿Les estás pagando?”. Entonces mi respuesta fue: “¿De verdad quieres saber si está drogada o si está diciendo la verdad? ¿Quién sabe?”

Lo que me parece fascinante es que no juzgues ni compadezcas a tus personajes, lo que realmente te distingue de muchos otros cineastas. ¿Cómo ves la relación entre ética y cine, en la forma en que te acercas a tus personajes y la forma en que los representas?

Creo que es bastante fácil y simple estar del lado correcto. Quiero decir con las películas, donde ya no estoy hablando de las reacciones cotidianas a Trump, el desempleo, la injusticia social, etc. Tienes que pensar, tienes que ver y no tienes que ponerte en sus zapatos, sino tratar de compartir su punto de vista, a veces permitiendo que sucedan cosas que no te gustan o que pueden ser problemáticas para ti. Experimenté esto en No Quarto da Vanda y en mis otras películas. Siguen siendo problemáticas y perturbadoras, pero no creo que pueda perder el camino o que me pierda yo mismo por eso. El realismo es el cine y el cine es la realidad, la realidad del cine. El cine solo puede mostrar la realidad, está arraigado en el medio. No creo que muestre algo diferente. Si prendes la cámara en este momento, aquí y ahora, capturará este restaurante y no otra cosa. Tienes que trabajar con cada momento y debes ser decente, la misma decencia que comenzó con Chaplin.

Entonces sí sientes algo de responsabilidad o brújula moral cuando dices que tienes que estar “en el lado correcto”…

No sé si el “lado correcto” es realmente lo que trato de decir. Ciertamente trato de estar en “el lado correcto” en relación con las tomas o escenas individuales, pero, cuando empezamos, no sé cuál será la película, y no sé si habrá cincuenta escenas, si tomará el bus, si cantará, simplemente no lo sé. Depende del texto de los actores y sus propuestas, ya que todo proviene de sus experiencias. A veces no sé si es una experiencia sincera, algo que realmente sucedió o no. Si es interesante, no me importa. Entonces, el proceso de hacer la película, que es escribir, filmar, preparar, todo al mismo tiempo, es también una de las razones por las que creo que elegí este método, o por el que me arriesgué, como otros cineastas, para evitar las preguntas que surgen naturalmente. No es escapar, sino que se trata de, al menos para mí, tratar estas preguntas como debe ser: momento a momento, escena por escena, escogiendo, rechazando, no hay nada escrito, no hay palabras, no hay guía. Entonces trabajamos desde cada momento, siempre presente y perceptivo y no desde un guión o una lista de acciones. Para nosotros eso no existe, lo que hace que la invención y la construcción estén muy presentes. Dependes de eso, dependes de la investigación, de hacer algo sólido. Cuando trabajas así, las preguntas sobre ética, moral o decencia están delante de ti a plena vista. La confianza es más importante que la responsabilidad. Es confianza mutua y cuando algo no está bien simplemente lo sientes.

En  tus películas, representas el tiempo de formas bastante metafísicas, donde el pasado, presente y futuro tienden a colapsar uno con otro o, en el caso de Cavalo Dinheiro (2014), parecen, todos juntos, una ilusión. ¿Cuáles son tus pensamientos sobre el tiempo?

Para mí, dentro de mi forma de trabajar, una película siempre está en el presente. Debido a esto, el trabajo no comienza conmigo como director, sino que trabajamos todos juntos desde el principio, los que están delante y detrás de la cámara. Para trabajar así, hay que tener alguna forma de fe inocente o un tipo de ingenuidad. No vamos a filmar pensando que tenemos que hacer la mejor película del mundo, porque lo que está en juego son las distintas y cambiantes relaciones entre nosotros. Vamos hacia ese estado juntos, tratando de experimentar el trabajo de una manera que antes no nos habíamos dado cuenta y nunca antes hecho de esta forma, lo que obviamente es una idea un tanto utópica. Nuestros métodos de trabajo son en realidad muy comunistas y, de hecho, aspiramos a eso. Las películas que no son eso se sienten mucho más sobrias y desesperadas. A veces digo que estas no son las películas que debería hacer, pero solo me resultan de esta manera, lo que puede ser problemático. Cuando pensamos que estábamos haciendo algo ligero, nos damos cuenta durante la edición que lo que hemos creado es bastante pesado.

Es tan importante que estés haciendo las películas que haces porque es muy difícil para películas como las tuyas hoy en día. Tus películas ocupan un lugar muy especial dentro del cine contemporáneo …

No admiro a muchos cineastas, pero entiendo el sentido de su trabajo, ya que tienen algunos trucos y no se desvían demasiado, lo que hace que es adecuado para mostrarse en los multiplex. Sin embargo, simplemente no puedo hacer eso o trabajar de esa otra manera. Mis películas van contra la corriente, son lentas y no tienen ningún truco. No puedo dejar de creer que las películas que estamos haciendo, y cómo las estamos haciendo, cuentan una historia de una manera diferente, de una manera que se vengan de todas las malas historias que se contaron en el cine y en libros sobre la revolución portuguesa.

Para Cavalo Dinheiro tuve la idea de que la revolución o este momento histórico era mucho más complejo y extraño de lo que pensábamos. Ventura, como un oráculo, nos ayudó a reflexionar otra vez sobre eso. La película no cuenta todo, muestra ciertos elementos bajo una nueva luz y, por eso mismo, vuelve ciertas cosas, que antes no habían sido consideradas de esa forma, problemáticas, tanto el destino de la revolución como nuestro diálogo alrededor de ella.

Lo que más me llamó la atención de Cavalo Dinheiro fue el constante tema subyacente de la muerte, al menos en cierta medida …

Déjame comentar sobre eso porque no estoy seguro de que sea la muerte. Para mí, la película siempre está en el presente, como dije, no hay pasado ni futuro. Bueno, por supuesto, Ventura está viajando, pero todavía está en el presente. Muchas películas son así, o al menos solían serlo mucho más de lo que son ahora. No creo que nosotros como personas o como espectadores, incluso las mismas películas, dependemos del drama, y está claro que ni Ventura ni Vitalina dependen de ninguna forma de drama. Cavalo Dinheiro no es una película dramática, simplemente no está construida ni estructurada en esos términos, pero podrías argumentar que hay una sensación de tragedia. Ciertamente es posible asociar la tragedia con la muerte porque el punto de resolución en una tragedia es la muerte. Este será siempre el caso para la humanidad: tenemos una sensación de vivir según una tragedia irreparable, repitiéndose cada día en cada esquina de cada barrio o en cada cocina, lo que provoca esta mezcla de tiempo. Es un sentido profundamente arraigado de perpetuidad y de permanencia, de haber sido siempre así, siempre lo será y siempre lo es. Es una tragedia, pero no es un drama. En muchas películas, solo unas pocas personas han logrado escapar de esto. A veces, Jean-Luc Godard escapa a la forma dramática de filmar, pero solo algunos otros cineastas lo han hecho. La escena, el diálogo, el guión: todo tiende a la dramatización de situaciones. Nosotros, creo, estamos libres de eso. Pero la tragedia del presente, del minuto y del segundo que perdemos, está ahí. Es por eso que Ventura es tan conmovedor, creo porque es la cara del hombre tembloroso. La suya no es una situación dramática, es trágica.

Mencionaste que la música es muy importante para ti y que el sonido que utilizas en tus películas, así como el sonido de tus películas, es muy mínimo pero también muy pronunciado y provocativo, lleno de significado, vida y llenando de mucho movimiento tus películas ¿Cómo te acercas al sonido?

De hecho, esa solía ser mi visión principal. En mi infancia, viví mucho más en sonido y música que con o en imágenes. En algún momento, aunque ya empezaba a ver seriamente películas y a descubrir el centenar de películas que admiraba, las películas estadounidenses de la época clásica me fascinaron más por su uso de la música, lo cual ahora,  desafortunadamente, es imposible de hacer en el mismo sentido. Más tarde, llegué a Godard y Straub, y vi que había que hacer algo con la música: la música ya estaba en el sonido. Pude sentir la música en películas mudas. Algunos de los cineastas modernos me dieron la confianza de que es importante volver a la música como parte del cine, pero no de manera convencional. Siempre tuve mucho miedo de hacer demasiado, pero también me gusta ir a cosas que son complicadas y difíciles. Pero si todo junto se mantiene unido mediante el diálogo o el silencio, entonces no necesitas música.

Cavalo Dinheiro es también tu película más musical hasta el momento …

Creo que puede estar allí porque es un poco más abstracta que las otras películas, no sé, tal vez. Pero también es algo que podría haber sido soñado por Ventura. Algunas escenas en Cavalo Dinheiro son un poco como momentos de una película clásica en términos de producir algunos sentimientos, o al menos yo experimenté esto, que no solo son el resultado de la cámara y el equipo sino que han surgido debido al actor principal . Ventura realmente estaba construyendo su propio marco, cerrándose con palabras y la cámara. Para mí, la música viene del exterior, se trata de rescatarlo o comentar algo que está presente. Es otro aliento.

La imagen en movimiento tiene el potencial de ir más allá del lenguaje, más allá de la expresión sistemática del pensamiento a través de la captura de la percepción del mundo. Podría decirse que la música también se mueve más allá del lenguaje y tiene el poder de evocar una idea. ¿Sientes que la música tiene un propósito específico en relación con la expresión de tu relación con el mundo?

Como dijo Stravinsky: la música no puede expresar nada. No estoy seguro si necesariamente estoy de acuerdo, pero creo que al final la música es puro movimiento, que no tiene que expresarse. Tengo la sensación de que la música hoy en día siempre proviene del exterior de la película. En el peor de los casos es muy malo, porque la música solo está ahí para decir algo que los actores o la película no pueden decir, por lo que llena la urgencia de darle un sentido a la escena que de otro modo no hubiera estado allí. Hoy en día es muy enrevesado porque hay tantos trabajos de personas que piensan sobre la relación de la imagen y el sonido, no solo a través de la música. Tengo la sensación de que estamos volviendo a una especie de pastiche o nostalgia por la película estadounidense, o la película estadounidense equivale a una gran emoción y viene con música y una cierta imitación del tipo de vida que tuvimos.

Ves cine contemporáneo?

Solo películas que la gente me da o me cuenta. No tengo el impulso de hacerlo, incluso es algo que no quiero hacer. Si alguien dice, ‘deberías ver esto’ o me lo cuenta un amigo o leo algo, es probable que lo vea. Un amigo en quien confío me dijo que fuera a ver La La Land, así que lo haré cuando salga en DVD y ni siquiera la juzgaré.

Dado que hay tanta profundidad en lo que retratas, me pregunto, ¿cómo te relacionas con las reseñas y artículos escritos sobre tus películas o las entrevistas que tienes que hacer en respuesta a tus películas?

No tengo nada en contra de discutir mis películas. No creo que tenga un juicio correcto sobre esos textos y probablemente el tuyo sea mucho más interesante, o el de ese tipo, o esa chica, no solo los críticos. Esa es la recompensa de hacer películas, porque de alguna manera lo estás haciendo por ellos. Ellos serán los críticos y verán cosas en sus películas que yo no veré porque estoy demasiado involucrado en el trabajo. Ven detalles, ven errores. Para mí el cine llegó tarde, llegó con todo, y con las películas llegó la escritura. Siempre elogié la excelente escritura sobre películas. He conocido a algunas personas personalmente y les escribí y me respondieron. He leído artículos que fueron tan buenos como las películas y comentarios sobre películas que fueron mejores que las propias películas. Tengo notas personales sobre mis películas de Jacques Rivette que son mucho mejores que mis películas, ¡mucho mejor! Solo cinco frases que son mucho mejores que las películas, diciendo que la película es algo, vi esto y lo otro, deberías haberlo hecho de esta manera … Pero hay otra forma de hablar y escribir sobre películas. De hecho, tengo muchos amigos que escribir. Me gusta tenerlos, creo que puedo presionarlos y ellos pueden empujarme. Yo no escribo, entonces hablar es mi medio. A veces siento que se ha establecido un nivel de convención alrededor del cine que es superficial y eso es una pena. El cine se alimenta de pensar.

Cuando miras Cahiers du Cinema y esta larga tradición …

Está muerta

Bueno, eso es lo que estoy diciendo …

Bueno, lees a personas como Chris Fujiwara y él es increíble, es un gran crítico. Es complejo y cuando escribe una frase toma riesgos que puedes ver mientras intenta encontrar su camino en la película. Con algunas personas es genial. Y luego hablas con la gente y es lo mismo, con suerte. Ya no voy a festivales, sino a sesiones de preguntas y respuestas con personas que aún hago a veces. Siempre hay algo interesante en eso y es algo que me nutre y lo disfruto. Nunca dije que no quisiera hablar sobre mis películas o que, como dijiste, son hondas y profundas. A eso es a lo que solo puedo aspirar. En cierto sentido, no hay películas más difíciles. La gente solía decir con cierto nivel de respeto y admiración que ciertas películas son difíciles, lo difícil solía ser algo bueno.

Casa de Lava (1995) dir. Pedro Costa

Casa de Lava (1995) dir. Pedro Costa

Casa de Lava (1995) dir. Pedro Costa

Entrevista originalmente publicada en la web Four by Three Magazine, la versión original puede verse en este link: http://www.fourbythreemagazine.com/issue/death/pedro-costa-interview. Traducción del editor.

 

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