EUROCINE 2018

Este texto es una revisión a dos películas del invitado especial a la versión 24 de Eurocine, ese extraño festival que se empecina en no acabarse así haya perdido todo su rastro de brillo. György Pálfi nació en Hungría y goza de cierto prestigio. Varias de sus películas se han presentado en el Festival de Cannes.

György Palfi y el mórbido monopolio de la imagen

La imagen tiene poder sobre la palabra. No porque la primera recree de forma más efectiva nuestros sentidos, sino porque, moldeándola de manera adecuada, puede comunicar mejor que el lenguaje. Y esto, por supuesto, tiene mayor relevancia en el cine, y un exponente que en la actualidad hace buen alarde de tal sentencia, es el cineasta húngaro György Pálfi. Son cinco los largometrajes que este joven director se ha atrevido a labrar, para fortuna de muchos, con un pulso azaroso y algo perverso, pero también con un humor cercano al sarcasmo, que opera más bien como un oxímoron en su narración. En sus filmes sobresale precisamente no solo la capacidad de crear imágenes bellas, impactantes, conmovedoras o divertidas, sino la habilidad de enlazarlas unas con otras de manera que la secuencia que juntas tejen crean un discurso, sentido y reglas propias, distintos a los que pudieran generar los diálogos o las palabras. En esta oportunidad, daremos una mirada a sus dos primeros largometrajes, Hukkle (2002) y Taxidermia (2006), en los cuales de forma más notoria se evidencia una inclinación a la experimentación y un gusto por entretejer y hasta sobreponer historias, e incluso unos leves, aunque contundentes, asomos de aquel vertiginoso procedimiento narrativo de la puesta en abismo, en la que una historia encuentra el modo de internarse y repetirse dentro de la misma historia, de forma especular y, por ende, hasta el infinito.

Hukkle: lo absurdo es posible

Este filme, cuyo título traducido del noruego significa “hipo”, en honor al anciano que acompaña la historia, casi a modo de fondo musical, con el reiterado, molesto, pero divertido sonido de los saltos involuntarios de su octogenario diafragma, está basado en el hecho real de un grupo de mujeres que en una población de Hungría, entre 1914 y 1929, envenenaron con arsénico a alrededor de 300 personas. Panfi toma esta historia y la disecciona en imágenes que entre ellas dan cuenta de los hechos por sí solas, sin ningún diálogo, y convierte al gran protagonista de esta obra, el pueblo, en un organismo con partes que interactúan entre sí, y para ello el director recurre a una cámara capaz de internarse en los lugares más ocultos, los no siempre visibles, así como en los detalles, hábitos y vibraciones de los habitantes. Así, la visual del lente se interna en las guaridas de las serpientes, en los brotes de las plantas, en el rostro de los habitantes, en los animales con los que se relacionan, en los objetos... Y arma lentamente las piezas que van narrando poco a poco la historia de estas mujeres y cómo, sin razón aparente y como si fuera un acto habitual o natural, envenenan a algunos de sus habitantes. Y esto no se percibe de manera evidente, sino a través de las imágenes, que en esta ocasión fungen como representaciones de otras imágenes y otros sucesos detrás, que sin revelar, sin mostrar, llevan al espectador a figurar en su mente la imagen representada: un gato que agoniza por el veneno nos dibuja la muerte de un niño y la de los demás habitantes; un solo cadáver bajo las aguas tranquilas nos revela la presencia de otros; la marcha fúnebre de los habitantes muertos nos predicen los futuros decesos. Y es precisamente en este último hecho, la marcha, donde el director introduce su "oxímoron", el humor detrás de la tragedia, el viejo sentado en el borde del camino, que acompaña a los enlutados pasantes con su incesante hipo, que parece escupir con una orgullosa humildad. Y cómo olvidar el momento en que Panfi introduce su puesta en abismo, cuando elige una de las imágenes, la atrapa con su lente, y se eleva con su cámara hacia las nubes y la imagen descansa abajo, hasta que la cámara termina por salir de un cuadro de una cinta de celuloide, la cual contiene la misma imagen y hace parte de una cortina de cintas fílmicas que cubren la puerta de un bar de la misma población: un momento sutil, que, si se quiere, convierte toda la obra en un laberinto. En últimas, este es un experimento, y en ello cabe el absurdo (como el avión de guerra que pasa rozando el suelo, como extraviado, como si aquella no fuera su película) y la ruptura del tiempo y del ritmo (todo parece transcurrir en solo un día). Sin embargo, el mismo György Pálfi puso énfasis en que “esta no es una película extraña, solo usa un sistema diferente de narración”.

Taxidermia: entre lo imperecedero y lo embalsamado

No hay aquí, a mi parecer, un cambio abrupto en la impronta del director, aunque sí una mayor estructura, que no significa que lo experimental haya sido relegado. György Pálfi nos ofrece en esta ocasión tres historias entretejidas, unidas por un linaje familiar, en Hungría, que abarca las épocas desde la segunda guerra mundial, pasando por el nacionalismo de la guerra fría, hasta una época más actual.

La primera es la historia de un soldado y su condición de servidumbre bajo el mando de un superior, más su convivencia personal con su exacerbada obsesión por el sexo y sus ¿fantasías? con la mujer de su comandante. De aquel trío extraño resulta un hijo, que será el protagonista de la siguiente historia, un obeso competidor de concursos de comidas, que representa a su país en competencias internacionales y que es considerado héroe nacional. También trata sobre su relación con una admiradora y su rival deportivo; otro trío del que brota un magro niño que protagonizará la última parte del filme. Este personaje es un taxidermista, que vive en su macabro taller de animales embalsamados, donde cuida además a su padre, un hombre incapacitado por una obesidad mórbida que lo mantiene postrado a una silla, donde se alimenta y defeca, y desde donde irradia, además, un rencor hacia su hijo y una rabiosa nostalgia por su pasado como competidor nacional de comidas.

En esta ocasión, lo grotesco, que se alcanza a adivinar en Hukkle, se fortalece, alcanzando el nivel de lo escatológico. Las reiteradas escenas de algunos de los personajes vomitando o aquella inolvidable cuando la gota de sudor que se desliza de la axila húmeda y velluda de una mujer cae sobre el rostro del hombre que la ama, quien no duda en atrapar con su lengua la gota tibia y salada, sumado a un par de escenas de sexo explícito, ponen nuestro sentido de la tolerancia al límite, al punto de considerar desistir. Sin embargo, decidimos continuar, gracias a que el exceso se balancea con escenas de exquisita composición, verdaderas pinturas, como aquella de la tina, en la que se revelan todos los sucesos acaecidos en ella, que de algún modo han quedado grabados en su losa, o la fantasía erótica de uno de los personajes con la niña de las cerillas, del cuento de Andersen, que se recrea en un libro infantil, de aquellos que al abrirlos despliegan las imágenes narradas, entre otras escenas igual de destacables.

El humor sigue prevaleciendo con su sarcasmo y su abrupta presencia en los momentos menos inesperados, pero sobre todo prevalece en el filme la acción comunicativa entre las imágenes, que continúa imponiéndose al diálogo; pero en esta ocasión se presenta con mayor evidencia una interacción entre lo grotesco y lo bello, entre lo impactante y lo agradable, entre lo inverosímil y lo común, y todo ello (a través de las tres historias) concluye con una mezcla hermosa y perversa de todo lo anterior, una combinación entre lo perecedero y la imponente postura eterna de una estatua. En resumen, en estas dos obras de György Pálfi, las imágenes cumplen su cometido: impactar, hacer reír, conmover y mofarse, nada más. No creo, ni considero que sea lo más correcto y más agradable, buscarle algún significado a sus símbolos, como a muchos les sucederá, ni si trae consigo una crítica o denuncia social, lo importante aquí, señoras y señores, es la imagen, el resto es solo… diálogo.