FILMAR COSAS QUE NO SON VISIBLES

Conversación con César Jaimes, Juan Pablo Polanco, directores, y Julián Quintero, productor, a propósito de Lapü, película que se adentra en el segundo entierro de la tradición Wayú con sus muertos. 

Pablo Roldán: Quisiera que para empezar dijeran cualquier cosa sobre la película, pensando en qué le podrían decirle a alguien antes de que se enfrente a ella, cómo pasársela, o si prefieren no pasársela.

César Alejandro Jaimes: Creo que es mejor acercarse a la película sin tener “preconcepción” de lo que pueda hablar, sin tener unas instrucciones de cómo acercarse a ella sino simplemente que en ese proceso de estar viendo la película y que se vaya estableciendo esa relación.

Juan Pablo Polanco: Sí, por ejemplo cuando hemos hablado de la película antes de proyectarla lo que hemos dicho ha sido mínimo: compartir el cariño con el que la hemos hecho y contarle a la gente que han sido cuatro años de trabajo. Luego, lo que dijo César, es más interesante cuando la gente va sin ningún tipo de filtro a recibir la experiencia desde el comienzo.

Julián Quintero: Creo que también va por ese lado de que hay que encontrarse con esa película, que la hicimos con ese fin de compartir preguntas sobre la muerte, compartir esa forma de relacionarnos con la muerte a través de los Wayús nos puede hacer entender eso de otra forma.

PR: ¿Cómo aparece la película en la vida de ustedes?

CJ: Pues ese primer contacto con los Wayú fue una vez en un viaje, estábamos en un rodaje de una película que nunca se hizo. En ese rodaje tuvimos la posibilidad de presenciar un lumbalú, que es un entierro fúnebre de salvación del Palenque. Esa experiencia tan particular, y tan fuerte para nosotros, de presenciar otra manera de enterrar a los muertos, tan diferente a la que habíamos conocido, con otras capas de entendimiento, otra relación con ese proceso, fue muy importante para nosotros y nos dejó muchas cosas adentro, muchas preguntas sobre ese proceso de la muerte. Entonces empezamos a hacer una investigación grande sobre las distintas maneras de ritos fúnebres que hay en Colombia, pues en un principio la idea era hacer una película grande sobre distintos ritos, pero en ese buscar llegamos a la manera Wayú de hacerlo, por lo menos la manera cómo lo hacían estas familias. Tenía otro componente, muy importante para nosotros: los sueños.  Seguimos investigando y conociendo gente. De hecho la película se ganó la plata del estímulo de cortometraje. Empezó siendo un cortometraje y terminó siendo un largo.

JPP: Sí, nosotros empezamos a rodar y prácticamente terminamos el rodaje con la duda de si era un largo o un corto, todavía no lo sabíamos. La película nos fue diciendo que era un proyecto más largo. Algo parecido pasó a la manera de llegar a Doris. Parte de las cosas bonitas de hacer cine es dejar que la película decida por uno muchas cosas; el entorno y el mismo proceso en el que nos sumerge decide cosas por uno. A la familia de Doris llegamos a través de coincidencias, conexiones de amigos de amigos y yo no recuerdo un momento exacto en el que dijéramos “Queremos hacer una película sobre esta manera Wayú”, sino que dentro de la investigación grande que estábamos haciendo un amigo nos llevó a otro y empezamos a entablar relaciones que fueron las que decidieron que la película se encauzara allá, a lo quedó.

PR: La película de ustedes se enfrenta a una particularidad que es este tema, hoy apetecido o discutido en ciertos rincones de la crítica, de filmar al otro y, al mismo tiempo, se ha dicho que ustedes encontraron la distancia justa, entonces ¿Cómo se enfrentaron a esa particularidad y cómo deciden que la película se tenía que filmar como se filmó?

JPP: Eso es un proceso larguísimo, uno podría hablar de la distancia donde se pone la cámara, la distancia que tiene o no con los personajes y esa relación entre uno y el otro eternamente. Es un tema grandote y es una reflexión que nos acompañó durante toda la película. Yo creo que hay algo sobre filmar al otro, que es algo muy común en los documentales, y es la idea de acceso. Desde el comienzo nosotros tuvimos claro que esa era, tal vez, una frontera que queríamos intentar desdibujar dentro de la película, que ese filmar al otro es un filmar con el otro, y que de alguna manera lo que estamos haciendo nosotros no es definir y filmar e imponer definiciones sobre lo que es una cultura, sino que queríamos, con esta familia en particular, crear una película. Que sea una cosa más horizontal y no vertical de Yo te filmo sino que Los dos hacemos una película. Y eso se expande a dónde está la cámara, a qé y cómo se rueda. Para nosotros era muy importante que la película fuera un espacio creativo para Doris y su familia. Todos son improvisaciones, un espacio para ellas expresarse y decidir qué quieren poner en la película. La rodamos en wayuunaiki y realmente supimos lo que ellas habían querido decir en esos diálogos después, en el proceso de post-producción. Teníamos confianza en ellas.

PR:  Entiendo que entonces las decisiones formales se empezaron a tomar durante el rodaje. Me interesa saber cuál era el proceso y si había jerarquización de factores. Sería interesante que ustedes dijeran cualquier idea sobre lo que es encontrar la distancia justa.

JPP: Habían muchas ideas antes de rodar acerca de dónde se iba a poner la cámara. Sí queríamos una cercanía pero a la vez era muy importante que tanto ellas, un futuro espectador y nosotros al rodarlas sintiéramos que el ojo era libre de ver y de entablar un diálogo propio sin nosotros estarlo (hiper)guiando. El tempo de la película también tiene que ver con eso, con permitirle al espectador cierta libertad de la mirada y la distancia también iba relacionada con eso. Se rodó con angulares y eso genera un cierto distanciamiento, la imagen no está tan cerca de los personajes y ves mucho entorno pero sé rodó muy cerca, es decir: la cámara muy cerca pero con angulares, entonces eso daba una combinación de estar cerca pero no tan encima que nos gustó.

CJ: Yo también creo que es una distancia que está entre la cámara y las personas que estábamos ahí, pero también es una distancia, y sobre todo un respeto, por las relaciones humanas que se establecen al hacer la película.

PR: ¿Cómo es filmar una película en otro idioma y cómo se traduce eso en términos físicos de la película?

JPP: Para nosotros fue una experiencia muy bonita rodar sin entender qué se estaba diciendo, al menos a nivel de construcción racional del idioma, porque nos abrió la posibilidad de estar viendo y sintiendo otras cosas. En un comienzo sí pensamos tener un traductor en set y en algunos momentos lo hubo, la traducción siempre era muy somera. Al final, en casi todas las secuencias, la traducción que terminamos teniendo fue la traducción de Doris o de quien estuviera hablando. Luego de filmar el plano nos decía dos tres cosas sobre los temas o detalles de lo que habían dicho. Parte de esa distancia o esa relación con ellas era la libertad de que hablaran y expusieran sus maneras, y eso estaba ligado a la duración del plano, nosotros rodamos planos muy largos, entonces las traducciones nunca eran exactas, ella llevaba hablando 15 minutos y luego nos decía dos frases para resumir lo que había dicho y sobre eso trabajamos. Ese no prestar tanta atención al contenido nos permitía enfocarnos en los ritmos, en el gesto, el tono.

CJ: Fue muy bonito que antes de rodar la película, cuando la estábamos escribiendo y hablándola con Doris, yo tenía en la cabeza algo por donde podría ir algo que ellas decían, me imaginaba una escena ya montada, y cuando rodamos fue igual. Pero al momento de recibir las traducciones fue muy bonito porque se había abierto otro mundo que ellas estaban poniendo ahí, una sinceridad muy fuerte en la que todo lo que yo había pensado no era nada comparado con todo lo que ellas estaban contando. La capacidad de improvisación de ellas sobrepasaba mi capacidad de yo decir Digan esto. Y da una libertad de no estar controlando tanto la palabra.

PR: ¿En qué momento empiezan ustedes a traducir, para montar la película o cuando ya estuvo montada?

JPP: Antes de montar se tradujo el material.

CJ: Se montaron primero las escenas del comienzo, sin diálogos. Pero ya después sí fue un proceso muy largo de encontrar traductor.

JQ: No hay traducción literal en el wayuunaiki, de un traductor a otro cambiaba mucho la interpretación.

JPP: Yo me acuerdo que cuando vimos las escenas con una primera traducción nos dijimos “¿De verdad están diciendo eso?” Las construcciones de las frases eran preciosas y habían reflexiones muy lindas. Hay una en particular de la tía Doris que iba alrededor del silencio que le quedaba, de cómo ella se fue y del rumor de la muerte. Nos dijimos que a lo mejor ese traductor lo estaba poniendo todo súper pomposo y le está haciendo otra interpretación. Pero pasábamos a otro traductor y decía “No, sí es eso”. Fue súper sorpresivo ver qué tanto Doris, Carmen y la familia entera habían puesto ahí.

PR: ¿En algún momento llegaron a pensar que la película podría no incluir ningún tipo de subtítulo o nunca fue una opción?

CJ: Hay escenas que optan por eso.

JPP: Y de hecho hay partes de la película en las que hay frases no subtituladas porque durante el montaje hubo secuencias que dejamos sin traducción durante mucho tiempo y fueron parte de la película así. También por esa cosa bonita, plástica de la relación de ellos con la palabra como sonido y ritmo. Había algo bonito de estar rodando sin saber exactamente que decían, y  siento que uno como espectador está muy activo y creando sentidos, uno está ahí interpretando gestos, tonos que están en ese lenguaje sin la necesidad de la traducción directa.

CJ: Que era lo que nosotros hacíamos durante el rodaje.

PR: También me parece entender que la película es un choque de conceptos porque hay dos visiones sobre la muerte, la que ustedes tienen y la que van conociendo mientras filman. ¿Cómo se enfrentaron ese choque?

CJ: Nosotros teníamos muy claro desde el principio que nuestra intención no era hacer un paso a paso, ni explicar, ni establecer una verdad absoluta sobre “este es el rito”, éramos muy conscientes de que el proceso que íbamos a emprender era haciendo la película con Doris, crear algo que  también pasaba por nosotros sin querer decir esto es así. Algo que me parece muy bonito es que las veces que hemos proyectado la película mucha gente se nos acerca y nos dice que, viendo la película, estuvieron pensando en la manera en cómo ellos entierran sus muertos. Ese choque que nosotros sentíamos al haber estado en esos rituales, en estar en algo tan particular y poder conectar con nuestra propia forma, también está pasando con los espectadores. Eso fue muy chévere del diálogo con la gente que pudo ver la película.

JPP: Sí, yo creo que todo el proceso de hacer la película nos ha moldeado y cambiado, no sabría exactamente en qué sentido pero la relación con la pérdida y con nuestras muertes y nuestras vidas, todo completamente impregnado por la película. Es un sentimiento muy abstracto pero está ahí y el recuerdo de esas sensaciones que sentimos con la familia de Doris es algo que yo creo que nos ha quedado impregnado durante mucho tiempo.

PR: En el cine colombiano se dice que hay una imposibilidad de mezclar el paisaje y personaje, haces un paisaje o haces un personaje, pero la película de ustedes logra un intermedio muy fascinante porque las imágenes tienen un peso estético, son imágenes realmente bellas, pero nunca hay un descuido en los personajes. ¿Cómo se plantearon ustedes ese problema?  

CJ: Yo creo que no pensamos tanto en esa dicotomía entre paisaje o personaje durante la película, tal vez no fue tan cercano. Pero sí sabíamos que no queríamos un paisaje épico, preciosista. Queríamos estar enfocados en cosas más pequeñitas.

JPP: Es algo tan fácil de hacer en la Guajira, llegar a buscar la postal de turismo y hacer una película que al final sea un catálogo de postales. Teníamos bastante claro lo que no queríamos.

PR: ¿En ese pensamiento, digamos en las charlas con el fotógrafo, se discutieron algunos títulos precisos que puedan compartir?

CJ: Pues los dos estábamos de acuerdo en hablar del cine de Pedro Costa, sobre todo en cuando estábamos grabando y queríamos ese filmar de cosas que no son visibles del todo. También una referencia importante fue Juan Rulfo, con Pedro Páramo, no es una película pero fue un texto que tuvimos presente durante el rodaje y que creemos comparten universos. De hecho hace unos días estábamos en la Guajira presentando la película, estuvimos en Bahía Portete y es muy fuerte ver esa similitud que hay entre esas tierras de lo que era la Media luna en Pedro Páramo y sentirlas allá en la Guajira.

JPP: De hecho hicimos un corto antes usando unos textos de Pedro Páramo y unas imágenes de Portete, se lo mostramos a una amiga que tenemos en Portete con su familia y fue muy bonito ver cómo se sentía identificada con el sentimiento que Rulfo expresa en esos textos. Fue lindo ver eso. Respecto al paisaje yo quería decir que lo que fue importante fue que la película intentara ser sobre cosas que no se ven. El paisaje es algo que está entrevisto, no está súper expuesto, por ejemplo con Angelo Faccine, el fotógrafo, decidimos el tamaño del cuadro, el 4:3, relacionado a ocultar cosas, a tener espacios a los lados de cosas no vistas, entre esas cosas el paisaje, en poder estar en un personaje o en algo que está ocurriendo dejando espacios en sombra, en donde hay presencias o donde se intuyen cosas pero no están del todo vistas.

PR: Hablaron de los sueños al principio, ¿cómo pensaron ustedes la entrada de esos sueños en la película? ¿Qué impresión les dan los sueños en el cine a ustedes.?

JPP: Nosotros teníamos claro que no queríamos hacer una distinción formal o plástica de los momentos de sueño y los momentos de vigilia, la idea era que convivieran juntos uno tras otro y que, como espectador, tú te enfrentarás a esa incertidumbre si es real o es un sueño, hacer difusa esa frontera o que no exista. Esto está relacionado con la cosmovisión Wayú. En el caso de Doris fue muy bonito cuando nosotros le propusimos que si le parecía tener una conversación con su prima difunta. Para ella fue súper natural. Fue bonito ver como Doris compartía esa sensación de no barrera frente a las  dos realidades.

PR: Y ustedes quisieron hacer lo mismo

JPP: Exacto, estábamos en sintonía, no era forzado para ella entrar en ese juego.

PR: Lapü se proyectó en Sundance, luego en la Berlinale y ahora acá. ¿Que tienen de distinto los recibimientos?

CJ: Pues en todas las proyecciones siempre está esa curiosidad acerca de la cultura del otro. En Sundance, que es un festival que a nosotros nos sorprendió que nos hubieran seleccionado, donde sentíamos que la selección de películas, por lo menos de documentales, importaba bastante el tema de la película, empezó a ser importante el  porqué, aunque también había gente que la cogía por otro lado: una señora de sesenta años que no trabaja en cine ni nada nos decía que se había quedado dormida en el cine, pero que cuando se dio cuenta no estaba dormida, no sabía si estaba soñando o no cuando veía la película, algo metafísico.

JPP: En Berlín también fue similar pero la gente sí lo disfrutaba más.

PR: Una última pregunta, pueden no contestarla, pero me interesaría saber si ustedes vieron Pájaros de verano y si tienen algo para decir sobre ella.

JPP: Yo no la he visto.

CJ: Para mí es una película compleja por la relación que yo he tenido con la Guajira, pero es una película que yo ya he visto varias veces, es un lenguaje colonizado de otras películas de violencia y gangsters solo que esta es con indígenas y eso niega la posibilidad de múltiples  entendimientos sobre una cultura, pues que las películas se vendan como la “verdadera historia” es peligroso.