La impresión de una guerra, de Camilo Restrepo (2015)

"¿Cómo abrir los ojos?

Una crítica de la violencia, entonces. Para criticar la violencia, uno tiene que describirla (lo que implica que uno tiene que ser capaz de mirar). Para describirla, uno tiene que desmantelar sus artefactos, “describir la relación” (…) en la que se constituye (lo que implica que uno tiene que ser capaz de desmontar y volver a montar los estados de cosas)."

Georges Didi-Huberman

Introducción

En el año 2015, Camilo Restrepo lanzó su cortometraje en 16 mm La impresión de una guerra. La película plantea una reconstrucción de la violencia en Colombia a través de huellas múltiples, marcas aparentemente borrosas o fugaces, “a menudo signos de lucha contra el olvido, la indiferencia y la impunidad”(1). Este texto analiza el ensayo documental, a partir de la decodificación del montaje audiovisual del director. Como punto de partida, se observa/mira/contempla el cortometraje, como una cartografía sensible de la historia de la violencia. Esta cartografía se configura a partir de la relación entre tres elementos claves: las superficies en las que la violencia ha dejado marcas/huellas/impresiones, los materiales sensibles (colores, texturas, tintas, pintadas) que reflejan esas marcas y la voz del narrador que da un sentido a su vez personal o íntimo a la narrativa. Se verá de qué manera la voz y los materiales sensibles, van tejiendo una superficie con otra, rehaciendo memorias de la violencia en la mirada del espectador.

¿Cómo mirar y leer las imágenes?

En la exploración del cortometraje de Restrepo, surgen preguntas del tipo: ¿cómo miramos las imágenes?, ¿de qué manera nos aproximamos a ellas?, ¿cómo se relacionan entre sí y qué nos dicen? En 1905, Aby Warburg, iconógrafo alemán interesado en reconstruir la historia clásica del arte occidental, creó un método de exploración, selección y asociación de imágenes a partir de relaciones no evidentes entre ellas, pero que, al ser agrupadas en un collage/montaje, generan nuevas constelaciones de sentido. Las imágenes hablan, comunican, señalan algo. Ese algo no es único o invariable. Al identificar el contexto que representan, interpretar el significado intrínseco de los elementos que la componen y unir una imagen con otra, se crean nuevas posibilidades de lectura, a su vez abiertas e inagotables.

La forma en la que se decodifica tal sentido y se relacionan unas imágenes con otras, tiene que ver ineludiblemente con la mirada y el contexto de quien las mira, a la vez que con la mirada y el contexto de quien las une. Pensando en La impresión de una guerra, el contexto resulta fundamental. Las imágenes de la violencia aparecen a la mirada para ser leídas necesariamente, interpretadas desde su significado intrínseco, más allá de su pasiva contemplación. Tanto el sentido construido, como el leído por el espectador, dependen de ciertos códigos culturales.

La cartografía que nos entrega Restrepo es necesariamente una mirada incompleta. Su mirada revela un conocimiento de estos códigos, a pesar de no vivir hace años en el país (2). Así, Restrepo construye una cartografía de 70 años de violencia, relacionando imágenes quizás más cercanas a él, fragmentos que referencian a Antioquia, su lugar de nacimiento, y acudiendo en ocasiones al “yo” que contrasta lo que ha escuchado con lo visto y las preguntas que de allí surgen. El espectador observa las imágenes que quizás vio antes de manera fragmentada, bien sea por los tiempos de su ocurrencia, porque no parecen relacionarse entre sí, o por otros intereses particulares. El director señala ciertos códigos que forman parte de la dinámica cultural colombiana, para que el espectador comprenda y relacione las imágenes entre sí.

La impresión de una guerra

El grano que produce la cinta en 16 mm pareciera mostrar otra época, una recopilación de archivos del pasado. El cuerpo mismo de la película se presenta a la mirada del espectador como un objeto de otro tiempo, reclamando una mirada más atenta (3).

Primera impresión: el río rojo

La primera imagen de la cartografía-constelación de Restrepo, toma como superficie el río que atraviesa Medellín, al cual se ha vertido colorante de las fábricas textiles de manera ilegal desde el 2002. El color rojo del río inunda la mirada del espectador. Tal imagen puede vincularse con otra faltante: la de los miles de desaparecidos lanzados a los ríos durante años de violencia. La imagen ausente de la muerte se hace presente en la pantalla. Lo irrepresentable toma forma, aunque sea por hechos incidentales.

“La imagen del río rojo es sin duda la que más ha retenido la atención de los periódicos”, señala la voz en off, conectando la imagen del río con los trazos rojos que fluyen en la impresora de los diarios. El ruido de la máquina y las manchas rojas manan en primer plano, mezclándose con el sonido de una nave en picada, que finalmente cae al agua.

Segunda impresión: la imagen borrosa en los periódicos

¿Quién mira las hojas defectuosas de los periódicos locales? ¿Qué se puede leer en ellas? ¿Qué exagera la tinta? ¿Qué omite u oculta la sobreposición de imágenes? Las hojas desechadas de los diarios terminan envueltas en frutas que no han llegado a su maduración, transformando la función inicial del papel impreso.

Yo he escuchado a menudo decir que los periódicos colombianos no dicen nada. Me pregunto si dejando de lado el contenido y examinándolos por sus cualidades físicas (papel, peso, tinta), ¿no sería posible hacerse una idea de la realidad del país? Una idea alterada, por supuesto, pero tal vez elocuente.

La alteración de los colores, la escasez de la tinta, los granos que dejan entrever borrosamente los paisajes y a los actores, hacen que los acontecimientos se vean difusos. Su defección revela de manera paradójica la gravedad de las noticias, su posible manipulación y la mirada ausente de los lectores ante “el flujo de violencia cotidiana”. En la superficie del papel han quedado impresas formas en la que puede contarse el país: “el día de la muerte de Pablo Escobar, el día del comienzo de las negociaciones con la guerrilla, el día del decreto de amnistía para los paramilitares…”, la mayoría de los lectores saben de estos eventos, pero han desviado su mirada o la han neutralizado ante un posible efecto devastador de las imágenes.

En los periódicos, la historia se fragmenta en fechas que con el tiempo se confunden o se tornan vacías. Los diarios son incapaces de reconstruir las memorias locales. (…) “Entre estas fechas claves, el olvido reemplaza la emoción del momento”.

Tercera impresión: marcas en la piel

Cuerpo

Los fragmentos de la historia de la violencia que no pueden ser leídos en los diarios, han quedado impresos en otras superficies. Basta con buscar estas marcas y mirarlas de otra manera, preguntándose por su sentido intrínseco, para encontrar las memorias que no han sido consignadas en la historia oficial. Estas otras narrativas están impresas en la piel de los actores involucrados con heridas, cicatrices o tatuajes.

En la cárcel de Bellavista de Medellín, una voz diferente a la del narrador relata la guerra inscrita en su propia piel.

Lo que queda, pues, casi no se ve, pero el dolor que causa sí es impresionante. Y… pues, para mí, el dolor es tan importante como la huella que esto está dejando, entonces, pues, mejor (…) Me haré una frase, una frase bíblica que dice: ‘Yo no soy digno de que entres en mi casa, pero una palabra tuya bastará…’ (…) Yo lo voy a dejar hasta ahí, hasta bastará.

La frase bíblica completa sigue así: “bastará para sanarme”… ¿para qué bastará la palabra de Dios en el cuerpo del paramilitar? La imagen de su piel marcada de forma ilegible transmite, a la mirada del espectador, el dolor provocado por el pirograbador. Estrategias narrativas como esta han sido utilizadas especialmente en documentales que pretenden, bien sea activar/desplegar memorias en el espectador, o hacer que este sea capaz de imaginar o dimensionar la magnitud de un evento a partir de sensaciones corporales producidas por la imagen en la pantalla. Harun Farocki, por ejemplo, quema su propio cuerpo con un cigarrillo ante la cámara en Fuego inextinguible (1969), buscando que los espectadores entiendan y se hagan responsables frente al uso y los efectos del napalm. Georges Didi-Huberman (2010) llama a esto “una aporía para el pensamiento de la imagen” (p. 18).

"¿Cómo podemos mostrarles el napalm en acción? ¿Y cómo podemos mostrarles el daño causado por el napalm? Si les mostramos fotos de daños causados por el napalm cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos a las fotos; luego cerrarán los ojos a la memoria; luego cerrarán los ojos a los hechos; luego cerrarán los ojos a las relaciones entre ellos. (…) Solo podemos darles una débil demostración de cómo funciona el napalm" (Didi-Huberman citando a Farocki, 2015, p. 15). En el caso de este tipo de impresiones en la piel, hay una fluida conexión entre la visión, el tacto y la construcción de memorias. La imagen se hace táctil debido a las marcas sensibles sobre las superficies corporales que aparecen a la mirada del observador (4). Esta construcción interroga sus propios pensamientos y emociones respecto a las imágenes y las relaciones entre ellas.

Además de la sensación corporal, los elementos que constituyen la imagen apelan a contextos específicos. En el caso del ex paramilitar, el tatuaje tiene una connotación religiosa que determina sus propias dinámicas. El contexto es muy común en Colombia. Sin importar si se es campesino(a), citadino(a), guerrillero(a), político(a), narcotraficante, paramilitar, sicario(a), etc., las personas acuden a la fe tanto por sus necesidades, como para que se les conceda el perdón por los medios llevados a cabo para solventarlas (5).

Territorio

En los años 80, las marcas de la violencia se multiplicaron tanto en los cuerpos de las personas como en los departamentos, las regiones, las ciudades, los barrios, las calles. Pablo Escobar y el Cartel de Medellín tenían el poder en Antioquia, más tarde en todo el país. El narcotráfico, las bandas (a partir de los años 90) y sus reglas intrínsecas, plantearon nuevas formas de visibilidad e invisibilidad en la ciudad. El corto muestra una secuencia de imágenes de la ciudad desde un automóvil con la ventana entreabierta, mientras la voz del narrador señala:

Establecidos en los barrios más desfavorecidos de la ciudad, sus territorios respectivos han sido delimitados por ‘fronteras invisibles’ en las que los habitantes quedaron sometidos a su ley. Las ‘fronteras invisibles’ son calles que, a primera vista, nada diferencia de las calles normales, salvo que muchas veces se encuentra allí una señal roja en un poste, que los ciudadanos han aprendido a reconocer y a respetar (…)

La banda de punk “Toke de Salida”, como una forma de resistencia, ha dejado plasmada esta dinámica en sus letras:

Dirán silencio… una bala… dos balas… un millón de balas. Dirán dinero, miedo, poder, poder, control, dinero, dinero, mucho más poder. Dirán sevicia y hablarán las armas de sus corazones, de las billeteras de sus patrones. Dirán territorio y que los barrios les pertenecen y que Medellín debe obedecerles (…)

Cuarta impresión: “falsos positivos”

Aparte de la ciudad, la violencia se presenta con otras dinámicas en la selva. Los enfrentamientos en medio del conflicto armado han dejado imágenes borrosas grabadas por los directamente involucrados. Filmaciones realizadas con celulares por combatientes muestran imágenes borrosas, en planos generales, que aparentemente no dicen nada. La voz en off lee las imágenes relacionándolas con el territorio y describiendo la confusión misma del momento: “(…) la baja resolución de los teléfonos (…) convierten el terreno en una cortina de pixeles verdes y ocres”. Es la voz de los combatientes y el sonido de las balas los que rugen sobre estas imágenes dándoles un contexto.

La segunda parte de los videos corresponde a imágenes con planos más cercanos: planos medios, primeros planos. Son archivos de imágenes tomadas por soldados del ejército, para tener evidencias y ser beneficiados por el sistema de “primas”, basado en la cantidad de guerrilleros dados de baja, paradójicamente llamados positivos. Investigaciones posteriores demostraron la puesta en escena de civiles disfrazados de guerrilleros para aumentar la cuenta de los muertos y de los beneficios.

Quinta impresión: muros-palimpsesto

Entre el 2001 y el 2003 los paramilitares se tomaron San Carlos, Antioquia. El hotel Punchiná fue convertido en un lugar de tortura y en sus paredes quedaron los testimonios de quienes pasaron por allí.

La señora Pastora Mira y su asociación han resignificado el lugar, invitando a los habitantes cercanos y a ex combatientes a pintar sobre las paredes y “actualizar la memoria del conflicto”. Recopilando relatos, “marcas, confesiones, para que los hechos sean nombrados, que las víctimas sean reconocidas, que los cuerpos de las personas desaparecidas sean encontrados (…) Para que el dolor se exprese, ayudando así a los habitantes de este pueblo a sobrepasar el miedo, el odio y la lógica de venganza”. Al cubrir los muros de nuevos relatos y limpiarlos del odio con fotos y dibujos, las paredes hablan como palimpsestos, mezclándose con las antiguas inscripciones y resignificándolas.

Entre preguntas y conclusiones

“¿Cómo impartir conocimiento en alguien que se niega a conocer? ¿Cómo abrir los ojos? ¿Cómo desarmar las defensas, las protecciones, los estereotipos, la mala voluntad las políticas de avestruz de quien no quiere saber?” (Didi-Huberman, 2010, p. 19). ¿Podría la historia rehacerse o remontarse uniendo de otro modo las partes, encontrando otras texturas que nos permitan releer, que nos permitan acudir a la memoria y construir nuevos conocimientos?

No es fácil encontrar imágenes y relatos de la violencia que aborden saberes y sentires, sin que terminen siendo “lugares comunes”. El ensayo documental de Camilo Restrepo abre un campo de posibilidades al montaje del archivo, construyendo un nuevo discurso y evitando caer en el círculo vicioso de la invisibilización y la indolencia. Gracias al montaje articulado y metafóricamente estructurado de Restrepo, el relato se ensancha y logra mantener la mirada del espectador (comúnmente acostumbrado a desviarla hacia otros temas), viéndose abocado a tratar de interpretar el tejido complejo de sensaciones, colores y texturas del archivo.

      (...) Cuando colocamos diferentes imágenes —o diferentes objetos, como las cartas de una baraja, por ejemplo— en una mesa, tenemos una constante libertad para modificar su configuración. Podemos hacer montones, constelaciones. Podemos descubrir nuevas analogías, nuevos trayectos de pensamiento (…)(Didi-Huberman, 2010)

Este método experimental…

  (…) constituye una nueva forma de contar la historia (…) Hacen que se encuentren cosas fuera de las clasificaciones habituales, sacan de esas afinidades un género de conocimiento nuevo, que nos abre los ojos sobre aspectos del mundo inadvertidos, sobre el inconsciente mismo de nuestra visión” (Didi-Huberman, 2010)

En este sentido, imágenes aparentemente inconexas, elementos que parecen no representar mucho para la historia, dislocaciones en las imágenes y sonidos, se encargan de construir otros saberes a través de materiales sensibles, que dejan entrever las superficies o lugares que han testimoniado la violencia y la forma en la que se relacionan. La impresión de una guerra está llena de imágenes táctiles de la violencia en Antioquia, como reflejos de dinámicas que se han repetido durante más de 70 años en todo el país. La recopilación y el sentido que Camilo Restrepo le da a las imágenes, las reposiciona, reposicionando asimismo la mirada y el pensamiento del espectador.

(1) Uno de los dispositivos fundamentales del cortometraje es la voz del narrador aquí citada (el pensamiento del director hecho palabra)

(2)  Camilo Restrepo nació en Medellín en 1975. Vive en Paris desde 1999. Su interés por Colombia desde un país extranjero lo ha llevado a realizar varios cortometrajes que reflejan una mirada de la violencia. Al respecto afirma Andrea Franco: “Camilo Restrepo lleva diecisiete años viviendo fuera de Colombia. Desde Europa, su idea del país, sumido en la violencia, empezó a desvirtuarse en el magma de imágenes fragmentarias que en diversos formatos llegaban desde el otro lado del mar. Su cine nació entonces de la necesidad de comprender su tierra natal” (2016).

(3)  El fotógrafo estadounidense Stephen Ferry realizó una especie de manual fotográfico del conflicto colombiano: Violentología (2012). El material en el que se imprimió dicho trabajo, recuerda las relaciones de sentido de Restrepo. Contrario a lo que podría ser un libro en papel fino de fotografía, “Violentología está impreso en el mismo tipo de rotativa que el legendario diario El Espectador, con un proceso que fija las tintas de soya en la página. (…) Estas fotografías tienen que estar impresas con tinta que penetre los poros del papel, tan líquida como la sangre que sale de estos muertos” (p. 12).

(4) Jennifer Barker (2009) señala en El ojo tactil (The tactile eye) que estructuras particulares (elementos, patrones) de la experiencia cinematográfica, pueden producir en el espectador “experiencias emocionales encarnadas”, que comienzan en la superficie de la piel hasta tener una inmersión total en el cuerpo del espectador.

(5)  Las películas y la literatura colombiana han hecho referencia continua a esta fe religiosa, que en ocasiones contiene muestras implícitas y explícitas de doble moral. En la Virgen de los Sicarios (novela de Fernando Vallejo y película de Barbet Schroeder), un sicario reza: “Por la gracia de San Judas Tadeo, que estas balas de esta suerte consagradas, den en el blanco sin faltar, y que el difunto no sufra. Amén.”

Bibliografía:

Barker, J M. (2009). The Tactile Eye. Touch and the Cinematic Experience.

Burke, P. (2005). Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. España: Cultura Libre.

Farocki, H (2013). Desconfiar de las imágenes. Caja negra editora.

Ferry, S. (2012). Violentología. Ícono.

Franco A.( 1Dic2016). En Crónicas, Panorámica, Portada. http://cinentransit.com/foco-camilo-restrepo-y-labominable-en-ouff-y-cgai-2016/