LA CERTEZA DE QUE HABÍA ALGO. CONVERSACIÓN CON SEBASTIÁN MÚNERA

LA TORRE, de Sebastián Múnera

Pablo Roldán: ¿Qué es lo cinematográfico?

Sebastián Múnera: Creo que lo cinematográfico es una forma de pensar y no necesariamente hay que hacer cine para tener un pensamiento cinematográfico, es decir, pensar en imágenes en movimiento, ideas en movimiento, formas u objetos en movimiento. Sin embargo, es claro que existe una reflexión en torno a esa pregunta que interpela a los que nos interesa el cine. Lo cinematográfico es el invento que nos hace pensar a través del montaje de imágenes.

Augusto Sandino: Creo que LA TORRE, en particular, tiene una génesis única porque cuando, en el marco del Simposio de Cine de Autor que hicimos en 2014, convocamos proyectos cinematográficos, LA TORRE se salía de toda norma de un proyecto cinematográfico per se. En contraste con los demás proyectos, este transmitía una visión particular, una abstracción que fue muy interesante para nosotros, como organizadores y, personalmente, como cineasta, pero también lo fue para el jurado integrado por Carlos Reygadas, Amat Escalante, Lisandro Alonso y Pedro Aguilera. De forma unánime, concluyeron que este proyecto era interesantemente raro y querían verlo traducido en una película porque era algo que aún no habían visto, algo que merecía ser hecho. Cuando comenzamos el proceso, el proyecto era muy corto, tan solo comprendía 8 o 9 páginas que transmitían una sensibilidad y una intención, que poco a poco, al empezar a trabajar con Sebastián, iba elaborando hasta llegar a eso que fue LA TORRE. De hecho, cuando comprendimos que no era el tipo de proyecto que ganaría fondos aquí en Colombia y que debíamos encontrar la manera de hacerla independientemente de esas fuentes habituales de financiación, el proceso tuvo que acelerarse. Un día, Sebastián me llama y me dice que ya LA TORRE no podía ser porque la biblioteca iba a ser restaurada, las estructuras iban a ser cambiadas e iban a cerrar las instalaciones un montón de tiempo. Decidimos entonces hacerlo como fuera. Pero ese mismo arrebato que nos impulsa a hacer la película también determinó la forma en que la hicimos y el modelo de producción, que se basaba, principalmente, en no trabajar con gente de cine. Pensaba que si en un proyecto como este, tan plástico, intervenían personas del medio cinematográfico habitual (director de fotografía, director de arte, sonidista, etc.) iba a acabar por determinar una película diferente. Así fue como armamos una banda de amigos cómplices para llevarla a cabo—la mayor parte de ellos provenían de las artes plásticas y la fotografía—y que Sebastián lideró para realizar la película. En medio de todo, el proceso de ensamblaje de todas estas piezas fue bastante rápido; la mayor parte del tiempo se nos fue pensándola y pensándola. Al momento de enfrentarnos a la realización, se fueron resolviendo cosas muy rápidamente porque había existido ese tiempo de maduración de la obra. El cine y su lenguaje es lo que estábamos buscando siempre. Sebastián decía que este era un proyecto que utilizaba al cine como un medio de expresión y eso fue lo que intentamos percibir y luego el cine se nos fue revelando, como yendo un poco a tientas, guiándonos por la intuición y trabajando conjuntamente los dos para transmitirle al equipo, que muchas veces no entendían lo que estábamos haciendo, pero en el fondo sentíamos que ese era el camino.

P.R:  ¿Cuál es la génesis del proyecto? ¿Qué surge el contacto entre el proyecto y el Simposio de Cine de Autor?

S.M: El génesis de LA TORRE es el cineclubismo. Dirigí un cineclub cinco años, un espacio independiente en Medellín donde hicimos un montón de ciclos y formamos un grupo con el que descubrimos que había otros cines y es posible hacerlos. Un amigo me mencionó la convocatoria del Simposio y justo en ese momento nosotros estábamos presentando un ciclo de Reygadas, con lo cual nos pareció una idea genial. Terminé el proceso de inscripción a última hora, aun cuando lo que pedían era una idea de proyecto de largometraje, no era necesario un guion, tan solo 10 páginas. Pensé entonces en un momento de la biblioteca que solamente a través del lenguaje del cine era posible abordar. Allí ya había hecho ejercicios escultóricos, fotográficos, instalaciones y performáticos, pero había pasado algo en la biblioteca que el tiempo específico del cine era capaz de representar. Fue una gran noticia recibir la aceptación al Simposio, pues yo no sabía cómo hacer una película y debí empezar a entender cómo era ese proceso. Augusto me dijo que avanzara en el tratamiento que había presentado y luego me lanzara a escribir el guion, el cual escribí muy intuitivamente hasta llegar a 40 páginas. Cuando me enteré que iban a tumbar la biblioteca, le avisé a Augusto porque el guion estaba escrito para hacer en las instalaciones de ese momento. La Biblioteca Pública Piloto de Medellín era un monstruo, un dinosaurio, me parecía que manifestaba algo muy especial, que había algo cinematográfico en sus pasillos, sus luces y sombras, los personajes extraños que la habitaban. Augusto me dijo que en dos semanas llegaba a Medellín e inmediatamente comenzaríamos a trabajar en la preproducción. Me dijo que consiguiera a un fotógrafo, un sonidista, un director de arte y alguien que nos diera una mano en producción, yo ya tenía a los actores no-actores pero luego me tocó pensar quiénes de mis amigos más cercanos podían desempeñar esas funciones. Las dos semanas siguientes me reuní con ellos, les expliqué lo que tenía en la cabeza. Del fotógrafo yo ya había visto algunas fotografías en blanco y negro y quería que la película se viera de esa forma, pero él me dijo que nunca había hecho cine, que no sabía en absoluto cómo funcionaba una cámara de cine, pero le di más importancia a su mirada. Para la producción hablé con una amiga que no le daba vergüenza nada, entradora, habladora, que nos ayudó con la producción de campo. A un amigo escultor, todero, le pedí que hiciera la dirección de arte. Y para el sonido, que requiere unos conocimientos y el manejo de unos equipos muy específicos, llegamos a una chica a la que le explicamos que sería un sonido de referencia, realmente, porque sabíamos que este solo podíamos hacerlo en postproducción; a un lado de la biblioteca había una obra de construcción y al otro, la autopista, así que era inviable grabar algo que quisiéramos. Cuando Augusto llegó, tuvimos una reunión general y dos meses después empezamos a rodar. Augusto llegó con su cámara, una camarita que queremos mucho, y el fotógrafo en dos días la estudió para saber cómo funcionaba. El montajista también estuvo en el rodaje y se convirtió en nuestra base de operaciones durante la preproucción, allí nos reuníamos y allá llegábamos todos en la noche a descargar las imágenes y Rodrigo estaba como una especie de residencia de cine en un cuarto trasero recibiendo el material y organizándolo para el montaje. Hubo mucha empatía entre todos, aun cuando nadie sabía qué estaba pasando. Tan solo Augusto y Érika ya habían estado en otras producciones y entendían el esquema, pero el resto no, así que la primera semana fue una especie de acoplamiento, integrando las bases metodológicas de un rodaje pero también el asistente de dirección, que había participado en el Simposio, se metió en arte un tiempo, de algún modo todos éramos un apoyo para el trabajo de todos, no existían esos códigos tan estrictos pero sí una disposición permanente.

Andrés Mosos: Quisiera saber cómo llegaste a la idea, a la inquietud o la operación que desemboca en esta película. LA TORRE tiene una particularidad propia y es el cómo se cuenta. Hay una suerte de una percepción mística sobre el espacio, encuentra esos instantes y parecen preservarse a través de la fotografía. Entiendo que el proceso pueda ser muy intuitivo, pero ¿cómo llegaste a esa forma? Dices que no tenías idea de cómo hacer una película o escribir un guion, pero la película sí tiene una forma muy clara, una visión de un autor que no ha reunido imágenes al azar.

La torre, de Sebastián Múnera

S.M: Yo siempre le dije a Augusto que no tenía ni idea de cómo hacer ese algo que estábamos haciendo pero que ese espacio era mío completamente, lo conocía muy bien. Había trabajado allí en proyectos anteriores, era un lugar que visitaba todo el tiempo, los bibliotecarios eran amigos míos, personas muy cercanas. Después de salir de clase de la Nacional, salía a estudiar allá. Era un lugar donde me sentía cómodo, como estar en la casa. Habitar ese espacio me dio una cercanía muy íntima, me hizo conocer sus tiempos, saber qué ocurría a las 3:15 p.m., cuando los rayos del sol entran y golpean a los carros e enfrente provocando un juego luces en la pared—que es una de las secuencias y era algo que sabía que teníamos que registrar—, conocía cada rincón, a la directora de la biblioteca, al bibliotecario, a la mujer que limpiaba. De este modo, sentía que estábamos respaldados por esta intimidad que yo ya había construido ahí. Para saber qué quería hacer, lo que sucedió fue que yo iba a sentarme, ya sabiendo que quería hacer una película ahí, y me preguntaba sobre qué iba a ser esta película. En algunas sesiones, empezaba a tomar nota y hacía una combinación entre imágenes que deseaba e imágenes que veía, entonces pasaba algo y lo escribía, y al momento de escribirla, esa imagen que acababa de ver me llevaba a otra cosa que no estaba sucediendo y también la escribía. Así, hubo un proceso de escritura en el mismo lugar, en el mismo espacio, que para mí fue fundamental, lo cual suele ser más una estrategia documental: estar en el espacio y tratar de sentirlo para saber qué es lo que debe ser contado de allí y no tratar de imponer otra cosa. Nunca me preocupé por contar una historia, quería registrar unas imágenes que veía y que deseaba. Luego, gracias a lo que es el cine-el montaje-, esas imágenes sí o sí podrían tener unas conexiones entre ellas porque había alguien que las escribía y un espacio en donde habían sido filmadas: unos cuerpos o unos personajes que habitaban ese espacio extraño, fantasmagórico, medio utópico y esos personajes tenían que empezar a. Entonces, eran imágenes sueltas que luego se conectaban en el guion, en el cual tenían un orden cronológico porque después de una página sigue otra y otra, pero muchas veces una imagen podía estar escrita en otra parte. Eso fue lo placentero del montaje, que pudimos arriesgarnos muchísimo y preguntarnos constantemente por dónde empezábamos, lo cual ocurre también en el documental.

A.S. LA TORRE se configura en la sala de montaje, buscando esos hilos narrativos que permitan que la película fuera tomando cuerpo o forma. Había mucho material y esa búsqueda narrativa en el montaje.

A.M. ¿Quedaron muchas escenas fuera?

A.S. Sí, claro.

A.M. ¿Había otra película? ¿LA TORRE 2: Dura de destruir?

A.S. También porque estuvimos asaltados un poco por lo que estaba sucediendo en el espacio. A nadie lo dejan filma una película en medio de una obra de construcción, por cuestiones de seguridad y por reservas de los ingenieros y otras mil cosas. Nosotros tuvimos ese privilegio: tumbar paredes, incendiar cosas, documentar todo ese proceso de destrucción de LA TORRE al tiempo que nosotros estábamos filmando. Fuimos con la idea de filmar unas cosas pero la realidad terminaba por rebelarse ante nosotros de forma mucho más poderosa y nos estaba brindado muchas más opciones. Había que estar atentos a registrar esos momentos.

S.M. Era como una cacería. La biblioteca estaba dividida en dos por un muro. A un lado estaban los libros y al otro la demolición. Nosotros contábamos con un agujero a través del cual nos desplazábamos de un lado al otro y había un grupo alpha, conformado por 4 personas (Jorge, fotografía, sonido y yo), que se metía cuando había que hacer escenas allá y luego regresábamos. En el lado de los libros filmamos más la ficción y al otro lado con un método más documental. Entonces, todo el tiempo saltábamos de un lugar a otro, lo cual no estaba planeado pero fue el espacio mismo el que nos mostró cómo debía ser la película. Luego nos dimos cuenta que la película en realidad no debía ser en torno a la destrucción de la biblioteca, la película era otra cosa. Digamos que sí se contextualiza que hay una obra de reestructuración o una demolición, pero la película se va del otro lado: la ensoñación, esas cosas que ni siquiera fueron escritas de ese modo, pero que era estar un poco en la cabeza de estos tres personajes.

A.M. Me doy cuenta que hablan mucho del espacio y que gran parte de la película está regida por tus sensaciones, tus experiencias y esos pequeños momentos capturados en ese espacio, pero al ver la película, también veo una entrega de los personajes: ¿todo en la película es construido únicamente a partir de tus experiencias dentro del espacio o estos personajes, que también transitan en él, o al menos se genera esa sensación, ellos también aportaron en su construcción?

S.M. Eso fue lo más revelador en medio del rodaje. Sobre todo porque Neider, el actor principal, tenía algo muy bello, que yo intenté dejar. Lo elegí porque me interesaba mucho su mirada y yo le dije que tenía un trabajo para la Universidad, que por favor me ayudara, que si él podía hacer parte de un proyecto audiovisual. Luego él entendió que se trataba de una película y toda la cosa, pero él no existía ahí, él estaba siempre en otra parte porque estaba drogado, porque se quería ir y esa forma tan intuitiva en que él habitaba el espacio era maravillosa. Por ejemplo, él se quedaba dormido mientras nosotros cuadrábamos cosas y había una escena en la que él se quedaba dormido, pero la forma en que se dormía era tan espacial que decidimos filmar un paneo que luego lo encontrara dormido. O la escena final también fue una cosa muy potente porque ese plano originalmente duraba 40 minutos y estaban ellos tres conmigo alrededor del fuego y buscábamos la imagen como en una especie de cortejo. Todos estaban sentados en unas escaleras que había cerca y luego este man se rebela, saca su cámara, me toma una foto y se destruye nuestro pacto y fue muy conmovedor en ese instante. No dejar escapar ese instante en el montaje fue un reto. El final era la inmolación de Neider. Dos días antes, Augusto y yo estábamos pensando en un descanso cómo Neider iba a meterse al fuego, según el guion debía meterse a la hoguera e inmolarse, yo quería esa imagen del cuerpo como ofrenda, no sé por qué. Pero Neider rompe el pacto. Se acabó el rodaje y sabíamos que en la escena del fuego estaba el final de la película pero no sabíamos exactamente dónde, así que esas cosas que entregan las personas son maravillosas porque ellos no pueden dejar de ser ellos mismos. Con Gloria pasó algo muy especial también, con ella tuvimos una relación muy estrecha. Ella estaba muy triste porque hacía un tiempo se había muerto su esposo, entonces el rodaje se convirtió en una especie de curación para ella y ella me hablaba de sus cosas. Ese primer plano de ella llorando fue una sola toma. De repente, ella ya sabía lo que tenía que hacer y fue mi sencillo comunicarme con ella. Le había explicado lo que iba a pasar en esa escena y le pedí que pensara en algo que pudiera generar eso, ni siquiera le mencioné lo que ella me había contado, tan solo le pedí que mirar fijamente a un solo punto y enseguida pudimos ver caer una lágrima. Se generó todo esto internamente y después de cortar hubo un abrazo largo, ese momento afianzó mucho la relación.

P.R. ¿Cómo fue el proceso de acercarse a los actores? ¿Dónde los encontró?

S.M. Neider era un limpiavidrios. Cuando uno sale de la Nacional, él está ahí siempre. Es un nea muy nea con una mirada muy brutal, muy potente y yo siempre quise eso y él muchas veces la entrega: por ejemplo, en ese momento en el vidrio, él tiene esa mirada y nos empuja hacia la película. Neider en medio del rodaje nos confesó que había sido paramilitar, que había estado en el ejército y la bomba en la biblioteca la había puesto las FARC, todo un relato histórico que a mí no me interesaba poner en la película pero que está debajo y se puede comentar. Gloria se había encargado de la limpieza por veinte años y en los últimos cinco años fue ascendida para ser bibliotecaria. Era una persona que conocía muy bien el espacio; limpió la biblioteca durante toda su vida, así que ese era su espacio, se siente muy cómoda ahí. Jorge, el extraño, aquel que se siente un poco fuera de la película, quería que fuera un fotógrafo, así como que la de la limpieza fuera alguien de la limpieza, y el protagonista un obrero, que Neider entró a trabajar de obrero en la obra.

A.S. Tocaba compensar a Neider de alguna manera y la mejor forma fue que, para que se sintiera dueño de ese personaje, fue que ingresara a trabajar allí.

A.M. ¿Y cómo le fue a Neider en ese trabajo?

S.M. Lo echaron.

A.S. Él decía que era como el ejército: que era una mierda, pero que se trababa para hacerlo más suave. Y que en el ejército muchos hacen lo mismo, entonces que él no concebía de otra manera su vida.

S.M. Entonces, como Neider tenía acceso al lugar, lo registrábamos haciendo cosas que hacía normalmente en su trabajo.

A.S. Una forma de entrarlo porque ya tenía los seguros, la ARL, ya hacía parte de ese espacio y para que no se nos perdiera en el rodaje.

S.M. Yo quería que los personajes fueran lo más cercano posible a las personas que los interpretaran.

A.S. De pronto puede parecer que con lo que contamos LA TORRE fue producto del azar y no. Esto hace parte de una dinámica que descubrimos en el camino que iba a ser necesario para poder filmar la película como queríamos. Porque si hacíamos una puesta en escena rígida con un actor que hiciera de, no íbamos a poder brindar unas condiciones para que LA TORRE existiera. No fue como ir a ver con qué nos encontrábamos, como filmando mariposas, sino que fuimos propiciando algunas situaciones. Fue una metodología que iba develándose a medida que nos acercábamos.

S.M. Y Jorge Ortiz era un fotógrafo. Había antes otro fotógrafo que hacía parte de la colección fotográfica de la Piloto, pero la esposa se murió dos semanas antes, entonces no pudimos contar con él. Buscando nombres, me acordé de Jorge Ortiz, fotógrafo de Bellas Artes, y el problema fue encontrarlo porque él es un hippie y vive en el retiro, no tiene conexión con la tecnología, entonces fue casi que desenterrarlo y aceptó inmediatamente. Le propusimos filmar una película en la que había un cuarto oscuro destruido, se enganchó de una porque su trabajo es fotográfico pero él no toma fotos, él trabaja con cuartos oscuros, pinta con la luz, pero no utiliza la cámara. El hecho de llevar a Jorge Ortiz, un fotógrafo de vanguardia, abstracto, conceptual, al archivo fotográfico de la Piloto, donde se encuentra el grueso de los fotógrafos de Colombia, fue algo muy chévere para nosotros. Era como un niño en ese archivo, se estaba volviendo loco porque era como un sueño.

P.R.  Antes dijiste que la película fue como chispazo de un instante cinematográfico que se te reveló en la biblioteca, ¿qué fue eso? Hablemos de ese momento preciso y por qué estabas seguro de que solamente podía ser traducido en el lenguaje cinematográfico.

La torre, de Sebastián Múnera

S.M. Yo estaba haciendo un proyecto escultórico que se llama Estar ahí y ese proyecto era pensar el espacio vacío de la biblioteca. Eran 15,000 cubos de papel que estaban contenidos en un libro, del cual la gente sacaba el troquel y armaba estos cubos hasta llegar al punto que la biblioteca se llenó de estos cubos blancos. Y de un momento a otro la biblioteca se convirtió en ludoteca, pues los niños se volvían locos con estas formas blancas y empezaron a jugar y yo registraba todo lo que pasaba: las pequeñas formas, a los niños jugando, lo que la gente dibujaba. Una niña estaba jugando con los cubos, yo estaba tomando fotos y, sin pensarlo, empecé a tomar una foto tras otra y terminé registrando el momento en el que la niña se acercaba, tomaba uno de esos cubos y me lo entrega; entonces yo, sin dejar de tomar fotografías, meto la mano, recibo el cubo y lo saco de cuadro. Ese instante de seguimiento y entrega que registré en una especie de stop-motion fue lo que el proyecto escultórico me había revelado. Allí apareció la temporalidad que quería capturar. Una de las pocas imágenes que no quedaron fue cuando después de que Neider se choca con el vidrio y en un dolly out aparece una niña pequeña en uno de los pasillos con unos cubos mirando a la cámara. En el guion y en algunas de las tomas, la niña tomaba uno de esos cubos, lo llevaba a la cámara y yo lo recibía. Ese momento no quedó en la versión final de la película porque no funcionaba, no quedó bien, tardaba más de lo esperado, los papás estaban justo detrás de la cámara distrayéndola. La repetimos como cinco veces.

A.S. Lo chistoso es que cuando Sebastián envió el proyecto al Simposio, esa imagen era la del proyecto: la fotografía de la niña entregando el cubo, que ahora él dice que fue el instante que revela lo cinematográfico y a partir del cual piensa en este proyecto como una película.

S.M. Hubo otro momento en que encontré la fotografía de la imagen perdida. Un año antes de todo, un bibliotecario me preguntó si yo sabía que le habían puesto una bomba a la biblioteca, me llevó al lugar exacto y me explicó que detrás del cuadro de la película pusieron la bomba, donde había unas escaleras. Luego la biblioteca construyó un muro y puso el cuadro, en el que coincidencialmente se ve a una mujer sentada en un escritorio y a un hombre que la observa desde atrás, todo en unas formas verticales que señalan una caída, una imagen que, de algún modo, encarna la película, esa complicidad entre esa mujer y ese hombre. Una síntesis de la película y una reflexión sobre lo pictórico.

A.S. Y una forma de invisibilizar la tragedia, que es algo que ocurre mucho en este país. ¿Una bomba? Construyen una pared y ahí no ha pasado nada. Ese es un trasfondo interesante.

S.M. Y luego pensar que detrás de ese cuadro hay una bomba, hay una historia y que allí hay cenizas, unas escaleras y unos libros destruidos, fue la certeza de que había algo. Entonces, fui a la dirección y pregunté por las fotografías de la bomba y me dijeron que no había ningún registro sin ninguna explicación. Así que fui al archivo de prensa, busqué en ese año y encontré esa imagen. 

P.R. Llegas al cine desde la formación de la plástica, donde la imagen tiene otras consideraciones y has participado en proyectos escultóricos. ¿Qué es la imagen para ti? ¿Cómo empieza a actuar la cinefilia sobre ese concepto?

S.M. Evidentemente, para mí la imagen contiene la historia y voy en contra de que sea la historia la que construye la imagen, en el caso de LA TORRE. Aunque actualmente me hago otras preguntas, en ese momento sabía que la imagen puede contener el relato, la palabra y creo mucho en la imagen como metáfora, que se acerca a otros lugares, que no es concluyente, que no lo dice todo; creo en la poética misma de la imagen. Sin embargo, también me interesa una reflexión sobre lo escultórico, la forma y el espacio vacío de las cosas y esa fue una pregunta que me hice con la biblioteca. Ahora me estoy haciendo preguntas sobre el registro de la fotografía es el marco, la jaula, la puesta en escena de un cuerpo que está filmado, que fue algo que pasó en la película; sentía que esos cuerpos, intuitivos, que no saben muy bien lo que están haciendo, eran capturados. No importaba mucho que supieran que estaban siendo filmados, ellos no sabían muy bien lo que ocurría detrás, esa especie de ingenuidad de los personajes me parecía muy potente.

P.R. ¿Sabías algo sobre la imagen antes de enfrentarte al cine y ese concepto, después de la creación de la película, se convirtió en otra cosa?

S.M. Yo creo que la imagen ayuda a pensar y creo que la imagen hace parte de una forma de discurso, entonces yo todo lo que pienso, lo pienso a través de imágenes y la imagen me ayuda a construir relatos. Todo el tiempo estoy haciendo archivos sobre temas que me interesan y en esos archivos lo que voy viendo, cómo lo veo y en el orden en que lo veo, construyo una línea, una conexión entre esas cosas. Con LA TORRE fue de una forma muy intuitiva y ahora estoy tratando de ser más consciente de cómo la imagen y el archivo de imágenes pueden ser la base para la construcción de un relato, que no pretendo que sea concluyente, pues no creo en la imagen como punto de llegada sino más bien como punto de partida, que la gente pueda ver una imagen y a través de ella sepa ir a otro lugar. Por eso mismo el asunto de los sueños me interesa muchísimo, la forma como la infancia se manifiesta a través de la imagen, la mirada del niño me parece muy potente, pero es eso: creo que las imágenes es una forma de representación del conocimiento, la representación contenida en un archivo es una constelación de posibles historias, así que LA TORRE se construyó así: ir al archivo fotográfico y empezar a construir a partir de ahí una serie de cosas más, trabajar con imágenes que se encuentran en un estado literal: dos renglones donde se describe una imagen, LA TORRE se escribió así: “una imagen de…” y ya luego al imprimir esas imágenes empiezo a configurar el montaje con el guion en mano.

A.M. Hay algo que me causa curiosidad y es la financiación de la película, pero no tanto en términos de dinero. Tu proyecto llegó al Simposio y estos directores pensaron que era un gran proyecto. ¿Cómo fue ese proceso de producción? ¿Cómo consiguieron los recursos, no solo monetarios, sino humanos? Ya contaste un poco cómo decidiste trabajar con amigos y gente cercana, pero igual debió haber costos materiales como la alimentación y el transporte.

A.S. El Simposio parte también como un espacio creado para pensar el cine y otros cines posibles. Esta era una oportunidad de reestructurar cómo hacer una película. Como organizador del Simposio, a mí me llamaba la atención la existencia de muchos talleres de producción, fotografía o actuación, pero realmente no estaban esos espacios en los que uno pudiera pensar el cine desde la dirección, la realización, la construcción de un lenguaje, entonces LA TORRE se presentó como un desafío porque no era un proyecto cinematográfico, teníamos que volverlo un proyecto cinematográfico. Entonces cuando Sebastián me llama para decirme que en un par de meses empieza una construcción en la biblioteca, decidimos que había que hacerlo con lo que hay. Yo tenía una poca plata, una cámara y ellos podían conseguir lo demás en Medellín. Nunca se trató de hacer una película industrial, sino que nos preguntamos cómo la gente se podía enamorar de este proyecto porque ese es un capital importante. La plata siempre es importante, claro, siempre da para todo, pero esa plata que fue importante para el rodaje no era determinante para lo que iba a ser la película, sino el compromiso de un equipo. Hicimos mucha gestión para conseguir la alimentación y el transporte y lo demás, pero era una apuesta a otro esquema. Nosotros como productora ya hemos hecho 7 largometrajes, 3 de los cuales están en etapa de postproducción y ahora estamos preparando el estreno de LA TORRE, pero ha sido todo en esa misma línea: no esperar al FDC o ganarse cualquier otro fondo para poder hacer una película, sino hacer las películas de forma que no se exceda su propio tiempo, buscar su forma particular de hacerla.

P.R. ¿Y para ustedes qué significa “independiente”?

A.S. Yo tengo muchos amigos que llevan 10 años o más tratando de hacer una película. Yo pienso que cuando uno hace una película ahora, en el 2018, la quiero hacer ahora y va a ser muy distinta si la hago en el 2028, ni esa película va a ser igual, ni yo voy a ser el mismo en 10 años. Digo que todas las películas tienen un momento y uno a veces siente eso al ver una que está fuera de tiempo. Nomás cuando te dicen que van en la versión número 25 del guion, como si fuera una novela. Sebastián y yo hicimos un pacto: las películas tienen un tiempo y hay que obedecer a ese tiempo, algo que venía desde el Simposio y cosas que veníamos pensando en ese momento, y con esa idea se empieza a gestar la película. Pienso que la independencia es un espacio de libertad y el cine es un espacio que uno mismo tiene la capacidad de configurar a tu antojo.

LA TORRE se presentó como un desafío porque no era un proyecto cinematográfico, teníamos que volverlo un proyecto cinematográfico.

S.M. Uno mismo decide cuándo ir, cuándo lanzarse sin saber a dónde ni cómo. Recuerdo que nuestro pacto se sella en el momento en que leímos un manifiesto, el de Pampero Cine, publicado por LAS NAVES. Fueron muchas ganas de hacer cine, ir a ese lugar, hay que ir a la selva sin saber cómo, pero hay que ir ahí. Yo creo que esa libertad no puede ser arrebatada por nadie, ese lugar de sospecha e incertidumbre es solamente nuestro, ese acto violento de ir hacia lo desconocido, andar a tientas, lo cual es muy emocionante. Así, el dinero empieza a ser lo menos importante porque esa energía se contagia.

A.S. El dinero no podía determinar la película. Si calculas lo que cuesta la alimentación por tantos días y para tantas personas, la maquinaria de una obra y etcétera, te das cuenta que es una película que vale muchos millones, pero la película no está en función de esos elementos sino todo lo contrario: la película está en función de todo aquello que la circunda en el momento en que filmamos y en función de determinar esas dinámicas para que pueda desenvolverse, desarrollarse y consolidarse en ese espacio y en ese tiempo. Por ejemplo, era importante saber qué teníamos un número determinado de días de rodaje (12 días y otra unidad que tuvo 10 días más), pero era únicamente ese tiempo. Conozco también muchas personas que cuando llevan a cabo proyectos unipersonales o autobiográficos, filman por periodos de 2 o 3 años, lo cual funciona para algunos casos, sobre todo documentales, que observan el desarrollo de algunos procesos o esperan que algo muy específico ocurra. Y LA TORRE puede ser de esas películas que tardaste en filmar todo ese tiempo o más y nunca va a ser suficiente, pero le dije a Sebastián que teníamos ese número de días de rodaje y no había más, contribuyendo a que se den las condiciones para que se produzca cierta lucidez sobre cómo y cuándo. Si no, pudo haber sido una historia sin fin.

P.R. Pensando en el inminente estreno de la película, ¿qué sensación les genera? ¿Tienen algún miedo con respecto a la recepción, que la encuentren demasiado cerebral, que haya cierto rechazo o que la gente no se permita recibirla? ¿Qué esperan del público?

A.S. Creo que nos faltó decir algo y fue que cuando este no era un proyecto cinematográfico, pero armamos ese proyecto cinematográfico, la película la enviamos al Hubert Bals Fund. Quedamos finalistas pero finalmente no obtuvimos el fondo y, sin embargo, nos enviaron una carta diciendo que iban a recordarla, lo cual no es muy común, pues yo mismo he enviado proyectos que de plano no les interesó. Fue así como empezamos a construir una relación con Rotterdam y, aunque Sebastián no sabía nada de ese circuito, yo estaba seguro de que ese festival era el lugar para LA TORRE y de algún modo se convirtió en un objetivo, en un faro.

S.M. Cuando Augusto me mostró la página del festival, descubrí que en él se exhibían la clase de películas que a mí me interesaba y disfrutaba ver.

A.S. Así que ahora respondiendo a tu pregunta sobre el estreno de la película, después de lograr entrar a Rotterdam y ser el único largometraje colombiano seleccionado y estando junto a tantas otras películas latinoamericanas-porque este año Brasil tenía como 14 largometrajes allá y Argentina igual, que es una gran potencia cinematográfica-, fue un alivio poder estrenar la película ahí. Ahora no sentimos temor de que el público rechace la película, porque si pasa vale madres, pues hay muchas películas que merecerían ser rechazadas y no lo son, pero siento que una película como LA TORRE va a encontrar un nicho. Si ves un panorama del cine mundial, encuentras que hay películas para los millones de personas que ven cine. LA TORRE tiene, indudablemente, una sensibilidad y una propuesta estética que van a interesarles a ciertas personas, pero tampoco fue algo que hicimos no para hacer plata ni miles o millones de espectadores, ese no fue el objetivo. Creo que no hacemos cine para eso. Hacemos un cine que disfrutamos, que nos gusta y que, eventualmente, esperamos que se conecte con las personas que están en sintonía con esas búsquedas autorales.

S.M. En el Simposio se dijo: si haces una película y le gusta a una sola persona, todo vale.

A.S. El año anterior al Simposio, que ocurrió en el 2013, Reygadas había hecho POST TENEBRAS LUX, que fue una película muy controversial y que obtuvo el Premio a Mejor Director en Cannes, pero él se reía de esa posición: o lo aman o lo odian. Y a Amat Escalante y a Lisandro Alonso les pasa un poco lo mismo, pero son cineastas que admiramos y que queremos, son amigos. Y ahora, a mí me parece bien que no le guste a todo el mundo y no es una pose, me gusta que de plano alguien rechace LA TORRE. La ven y hay gente que dice que es demasiado lenta, intelectual, extraña o incomprensible, pero me parece que no es una película para entender sino para entrar en un mundo, un cine experiencia: ves, entras y sales, una obra que dialoga con la película de ese modo, y eso era lo que buscábamos. No sabemos qué se avecina con el estreno en Colombia. En el Festival de Cartagena, la respuesta fue en general positiva con el público joven, sobre todo los estudiantes de cine a los que le parecía genial y encontraban que era posible, lo cual sintetiza el espíritu del Simposio: haz tu propia película. De hecho, el slogan del Simposio era “para crear y producir tu propio cine”. Vieron que era viable hacer una película con handycam y es que no somos los únicos, en el mundo hay miles de personas haciendo películas con handycam o celulares, el medio es lo de menos siempre que haya un discurso, un statement.

S.M. Se siente bien cuando alguien se conecta tanto con la película, como Andrés, con quien tuve una de las conversaciones más bellas en Cartagena, en esa primera proyección, que fue muy bella por la diversidad que había en el público: estaban los jurados, un grupo de estudiantes de psicología, unos viejos y gente del festival. Y nos tuvieron que echar porque las preguntas se extendieron hasta mucho después de lo planeado. Pero ocurrió algo especial con un señor que en medio de la proyección oyó a alguien decir en voz alta “no entiendo qué está pasando” y le pidió que se callara y le dijo: “mírela”. Y luego en el Q&A, el mismo hombre levanta la mano para decirnos que tampoco entendía de qué iba la película, pero la había disfrutado y ya cuando nos había oído, había podido ver un montón de cosas y comenzó un diálogo entre nosotros y él. Esa posibilidad es la que me parece maravillosa de la hazaña de estrenar la película en una sala donde uno no sabe quién carajos va a aparecer ahí: alguien que se fue a tomar una cerveza y terminó ahí, o alguien que fue solo porque la entrada es a 2.000. Es un acto simbólico que las películas puedan ser pensadas para exhibirse en el espacio para el que fueron creadas. Yo creo que la película existe completamente en la sala de cine porque, en particular, el trabajo de diseño sonoro superó todas nuestras expectativas y el sonio es el 50% de la película. Cuando conocí y empecé a trabajar en México con Héctor, el diseñador, sentí como que tuve una conexión muy fuerte con él, como que estaba haciendo el amor con él, sentí que algo estaba pasando y este diseñador profesional me agradecía sinceramente por haberle permitido explorar todo lo que podía llegar a hacer como creativo porque todas las películas con las que había trabajado, les hacía trabajos, foleys, pero en LA TORRE se voló. Para el coro barroco que se oye, este hombre contrata a un octeto, se consigue la partitura de 1500 y pone a cantar a estas voces, lo cual para él era muy brutal. Yo siento que la idea de co-autoría es fundamental y en LA TORRE se aprovechó mucho. El diseñador sonoro se interesó por darle una identidad sonora a cada cosa que pasaba, imaginábamos cómo se oía la biblioteca debajo, cómo pasaba el río debajo de ella, si de repente había unos aceros que se quebraban y se sentían a través del suelo, es decir, él también estaba creando, lo cual era muy bonito y él se sentía muy agradecido por permitírselo.

A.M. Hay algo que sentí con la película cuando la vi, como si se tratara de una peregrinación por el espacio. Hablábamos el otro día de esos procesos de peregrinación, a través de los cuales uno espera encontrar algo y uno siente que hay un recorrido interno constante, como un bucle, una búsqueda constante de algo, que luego la misma película sugiere que es casi de un carácter espiritual: el tiempo contenido, la respuesta de la historia, un lugar en el que no existe el tiempo, un camino para llegar a esa atemporalidad. El sonido, a diferencia de la imagen y sus bucles, varía mucho más, evoluciona con mayor velocidad. ¿Cómo fue el proceso del diseño y qué buscaban exactamente con el sonido?

S.M. Augusto fue quien tuvo esa visión, quien supo desde el principio que la película iba a requerir una postproducción de sonido del putas. Luego sucedió que en el Festival de Gibara, la película obtuvo el premio de postproducción y por eso fue posible acabarla como se debía y entraron los mexicanos. Dimos con el mejor diseñador sonoro de México con un gran estudio.

A.S. El premio eran 10,000 USD para gastos de postproducción, lo cual no es mucho para esa etapa pero cualquier ayuda era muy importante. Cuando la película empieza a ser mostrada a importantes figuras de la industria mexicana, que es tan potente, y ellos empiezan a interesarse en el proyecto y se suman profesionales como la colorista de Reygadas; Héctor Ruiz, el compositor de la música, había trabajado con Pedro González-Rubio en todas sus películas. A pesar de haber tenido todas estas dificultades en la producción, lo lindo fue que la película empezó a recibir la aceptación de un conjunto de personas acostumbradas e interesadas en trabajar en películas como esta en esa etapa posterior, con lo cual los 10,000 USD se convirtieron en 70,000 u 80,000 y LA TORRE pudo terminarse completamente, así que fue un premio muy, muy valioso. Y a partir de ahí, cuando quieres participar en algo y tienes la oportunidad de aportar tu mejor esfuerzo, cabeza y experiencia en la creación de un proyecto, la gente se solla, y LA TORRE permitió eso, permitió que la gente se involucrara de ese nivel. Pero ya desde el montaje habíamos hecho unas maquetas muy sólidas de sonido, eso fue algo en lo que habíamos trabajado mucho desde antes.

S.M. El guion tenía apuntes de sonido. Para el rodaje, por ejemplo, había un acorde (fa menor sostenido) y la película lo tiene y así nos fuimos a rodar. Y esa era una forma en la que yo trataba de tejer cosas, quien copiaba bien y si no, también. A Héctor Ruiz le dije del acorde y del coro, que había escuchado en una catedral en Lisboa, desde la primera charla por Skype y él estuvo de acuerdo conmigo. Él hizo un gran trabajo de foleys pero también entendió la película como una serie de parajes, de parábolas, de ejercicios musicales a partir del viento y por eso hay unas flautas turcas que él mismo compuso y dijo: “el viento es lo que debe tejer esto”. Cuando hay momentos de ensoñación hay música, se oyen esas composiciones. Él entendió la película.

A.S. Héctor Ruiz también trabaja en instalaciones y conceptualmente es muy fuerte. LA película fue encontrando las personas que eran las idóneas para el proyecto y, particularmente, en el sonido hubo una libertad absoluta, tuvimos en cuenta todo lo que estos creadores sonoros propusieron.

S.M. Con el ingeniero de sonido fue maravilloso. Yo le hice el mapa de la biblioteca y se lo regalé al final. Le expliqué cómo era. Hay una escena en la que Jorge está tirando una piedrita cúbica en una mesa y va variando el plano de acuerdo al sonido. El ejercicio fue hacer el mapa y que él tratara de ubicar la distancia exacta para que uno tuviera la percepción espacial a través del sonido. Entonces, yo veía la imagen y le indicaba desde dónde debía oír el sonido de la piedra de acuerdo al plano en pantalla. “¿A cuántos metros?” y yo le decía si estaba un poco más lejos o más cerca con respecto al anterior. Así que era la posibilidad de que todos aprendiéramos muchas cosas. Él estaba pensando el sonido como arquitectura, pensaba cómo hacer que el sonido recorriera el espacio, algo que no es habitual en su trabajo. Todos invertíamos un montón de tiempo en la película porque no era trabajo.

A.S. Todo este proceso tomó alrededor de 4 años. La película estaba prácticamente montada en 2016. Lo de Gibara fue en abril de 2017.

P.R. Me gustaría que habláramos del cine que nutre a LA TORRE. Hablemos de películas. Pero antes quisiera comentar algo: encontré tu perfil en Letterboxd, esa especie de diario fílmico, y vi que le diste 5 estrellas a THE SQUARE (Ruben Östlund, 2017), una película que se enfrenta al tema del arte contemporáneo y que consiguió la Palma de Oro en Cannes el año pasado. Y también vi que le diste ½ estrella a CALL ME BY YOUR NAME (Luca Guadagnino, 2017).

S.M. Esa aplicación está muy buena. Es como una forma de crear tu propio archivo de lo que ves. Había dos referentes que idealmente los que la hicimos debimos ver: FANTASMA, de Lisandro Alonso (2006) y GOODBYE DRAGON INN, de Tsai Ming-liang (2003). Ambas eran clave desde el principio en términos de ritmo y que transcurren en un solo lugar. En FANTASMA, por ejemplo, Lisandro Alonso hace la película para pensar en esa inconformidad de unos y esa alegría de otros al hacer una película. En el estreno de la película, Alonso entra a un ascensor y se encuentra con un espectador que lo mira mal, como reprochándolo por hacer esa película, y otro le dice que le encantó su película. Ese es el cine. Gente visionaria como Alonso hace una película sobre cómo es recibida una película como estas por el público.

Fantasma, de Lisandro Alonso

Goodbye Dragon Inn, de Tsai Ming-Liang

A.M. En un BAFICI hace algunos años, cuando presentó una película, Alonso dijo algo como “la verdad no les voy a decir nada porque ya sé que no les va a gustar, así que poco debería importarme lo que ustedes piensen. Solo a un par le gustará” y se fue.

S.M. CALL ME BY YOUR NAME me pareció horrenda. El cine de Östlund, realmente, me lo presentó una mujer este año, que vio LA TORRE por invitación de Héctor Ruiz. Ella es una directora de fotografía mexicana y vino a Colombia y nos conocimos. Llegó a Medellín y empezamos a trabajar en la próxima película, me dijo que quería ser la DF de la próxima película. Por ella vi THE SQUARE, que me pareció muy graciosa porque, aparte, conozco la figura del curador (o sea, Emiliano Valdés, el curador del MAMM, es tal cual) y habla de las cosas que en el arte contemporáneo son muy graciosas, como que una montañita de arena pueda ser la gran obra de arte. El caso es que ella me dijo que me fijara en la secuencia del simio porque estoy trabajando ahora en una película sobre animales, los que habitan en los seres humanos; entonces me la recomendó porque ahí hay un tipo que se transforma en simio y es la mejor escena. Y en realidad, Östlund hace la película por ese personaje. Y ya teniendo el tiempo de pensar más en ese director, concluyo que es alguien que piensa los encuadres de una manera muy potente, como que enjaula en ellos a sus personajes, como que nos hace ver otros lugares de la imagen. Como que cada plano no gira en torno a los personajes, sino en dónde ubica un espejo, por ejemplo, y por eso hace que uno recorra la imagen muchas veces, porque además les da mucho tiempo. Por eso es un director que me produce admiración. Y con respecto a CALL ME BY YOUR NAME, una película condescendiente.

P.R. Pero quisiera que hablaras un poco más de la escena del simio, que, para mí, es la peor escena de la película por su cinismo y porque raya con lo ridículo sobre todo y que es muy cruel con el espectador. La forma en que la filma es, de algún modo, grosera e inútil.  Y quiero que me digas qué opinas de lo siguiente: creo que es una película que se aprovecha de que hablar mal de las cosas es muy fácil, hablar mal del arte contemporáneo es muy fácil y por eso se tira los chistes fáciles. En las hipérboles que hace se pierde todo. A pesar de que me gustan sus películas anteriores, en esta noto un desencanto mayor y, ahora que dices que hizo esta película por esa escena del simio, me deja aún más desconcertado.

S.M. Este director, que no es artista visual, se está haciendo preguntas sobre la institucionalidad del museo, lo cual es algo que todo el tiempo se está replanteando: salir del museo, exponer en otros lugares, dónde está el arte, etc. Lo que realmente pasa en la escena del simio es una idea de performance llevado a la esfera del arte conceptual más alto en un país del primer mundo. Y que esas preguntas sobre el arte contemporáneo se establezcan desde el cine, a mí me parece brutal. Claro, hay lugares comunes.

A.M. Y hay algo que Östlund logra que no logras vos: dejar esa imagen catalizadora en la película. Sí es cierto que es una película inepta, que el grueso de la película es mucho más críptico en su discurso acerca del arte, pero por eso mismo esa escena permite que se abra. Dentro de una comedia leve sueca, que para ellos es lo más divertido del mundo, y para uno no, el performance expone la carne abierta, tal cual lo hace el arte. A lo largo de la película se interesa más por la sátira, se siente un desfase de 20 años que se hace ese tipo de performance.

S.M. Lo bueno de que uno no alcance a filmar una película es que hay que hacer la otra. Me pregunté mucho sobre la insatisfacción: uno empieza a ver la película con otros ojos, a ver lo que no se pudo hacer. Es una búsqueda constante. Si yo la hubiera podido filmar, hubiera agarrado algo más, pero no lo tengo y me tocará buscarlo en la próxima. Las escenas que no quedan, las cosas que no se filman son el germen de la próxima. LA TORRE es una pregunta mayúscula que me ayudó a entender unas ganas y una pregunta por un lenguaje, el respeto que le tengo a ese lenguaje, y entender mi manera de acercarme a ese lenguaje. Este actor que interpreta al simio, Terry Notary, en la vida real imita animales; de hecho, en EL PLANETA DE LOS SIMIOS interpreta a uno de los personajes. Hay un video en YouTube en el que él enseña cómo convertirse en simio y tiene unas extensiones para los brazos, con las que se transforma, y me ha servido mucho verlo para la investigación de la nueva película. Que a ti, Pablo, te ponga incómodo, que sacuda al espectador, lo desacomode de la silla, me parece brutal. No como premisa, pero que llegue a pasar. Yo quiero un espectador montajista, que piense la película y la construya conmigo, no que pueda irse con una idea resuelta de lo que ha pasado. Por eso peleo tanto con las películas que tienen como premisa una historia, contarla bien, que te la lleves y que te sientas muy bien. Me interesa generar un pensamiento, provocar una discusión. Yo quiero hacer una película porque tengo dudas no porque tenga algo claro. La incomodidad me interesa, es algo que Amat Escalante, Lars von Trier o Gaspar Noé lo hacen todo el tiempo, por ejemplo. Puede que lo hagan como premisa, pero puede también que esas sean sus preguntas. Hay un filósofo humanista que se llama Brian Mosu, que habla sobre cómo los animales nos pueden enseñar sobre política y en su libro tiene un capítulo titulado La Zoológica, en el que expone esa asimilación de que el ser humano intente jugar a ser animal, cómo adquirimos la corporalidad del animal en nuestro propio cuerpo. Esos ejercicios de traducción escénica me parecen brutales y por eso disfruté mucho esa escena, pues es un actor no haciendo de otra persona, sino haciendo de animal y así hay muchas películas que tratan sobre ese tema.  Pero el punto al que voy es que sobre todo los niños tienen una manera bastante particular de interpretar, que inclusive se trata más de la creación de un animal dentro de su propio cuerpo; juegan a ser animales y allí sucede una transformación de su cuerpo, una recreación de lo dramatúrgico. Ese es el tema que me interesa ahora y esa escena fue lo máximo.

A.M. De hecho, me parece que, en esa escena del simio, la película deja al arte contemporáneo ser, literalmente, sin siquiera pensar en su potencial transgresor, porque el arte ha sido transgresor desde hace mucho tiempo, ya es algo habitual, así que simplemente le otorga libertad y permite que uno vea lo que en realidad es el performance.

S.M. ¿Sabes qué me parece chévere de esa película? Que es una película que hace obras de arte, él tuvo que diseñar obras de arte e inventarse artistas y ya eso está por encima del arte contemporáneo. El cine se inventó obras de arte. La obra principal, The Square es absurdamente potente, completamente contemporánea en su pobreza en su ejercicio de la representación, pero es potente. En este cuadro existe la utopía, es posible y cualquier persona puede ser feliz: el cineasta haciendo una obra de arte, ya pasó por el museo, está en otro nivel. El artista plástico piensa: “este hijo de puta está además haciendo arte contemporáneo y esa obra podría venderse por mucho más que por el dinero que se vende su película”. Se trata de ver cómo el cine problematiza la institucionalidad del arte contemporáneo.  

A.M. Y lo interesante es que el texto de la obra contemporáneo lo coloca dentro de la película, pero a través de un video de YouTube que se reproduce en pantalla, dentro de la película. Y en cualquier caso, lo interesante es observar también que en Suecia fue una comedia de éxito comercial, un fenómeno.

S.M. Y ahí radica justamente la potencia del cine, que todavía goza de la masa: poder hacer una película cómica y generar una pregunta potente, hay directores que son capaces de hacer eso, generar preguntas que trasciendan y sean capaces de hacer reír a la gente. Creo que eso este director es un tipo inteligente. ¿Sabes quién me hizo odiar CALL ME BY YOUR NAME? Mi chica: me hizo caer en cuenta de que la película no tiene ningún pudor en mostrar las tetas de la chica, pero no es capaz de mostrar un pene, tratándose de una película de Hollywood sobre una relación homosexual. También creo que sobraba esa relación heterosexual para llegar más adelante a una relación homosexual. Existen un montón de películas queer muy potentes y de repente resulta siendo la más celebrada. No puedo separar de su contexto las películas, así que esta me pareció indignante. La última escena, sin embargo, me pareció muy potente: él frente a la chimenea, detrás el invierno, la mosca volando a su alrededor. Aun cuando no me guste una película, la veo hasta el final porque creo que en el final puede existir el lugar donde se encienda toda la película. También soy capaz de reconocer eso, pero en el contexto de la película no me gustó.

P.R. Para terminar, no sé si tuvieron tiempo en Rotterdam o en Cartagena para ver películas: ¿cuáles podrían resaltar? ¿Y cuáles títulos les parece fundacionales para ustedes mismos?

S.M. En Rotterdam vi una película argentina, LA PELÍCULA INFINITA: una película muy potente: un cineasta que habla desde su propio oficio sobre las imágenes que no son visibles en el cine. Leandro Listorti trabaja como curador  en Museo del Cine de Buenos Aires, se pregunta por las películas que no salieron al público y hace una película sobre las imágenes que no quedaron en el corte final, una gran pregunta por el archivo. Tardó 7 años haciendo esa película tratando de saber cómo montarla y terminó trabajando con tres o cuatro editores hasta encontrar a Felipe Guerrero. Y un título fundacional: AL AZAR DE BALTASAR, de Robert Bresson (1966). ¿Cómo poner a actuar a un animal? En esa película, para mí, Bresson piensa que el cine es tan potente que puede hacernos creer que un animal siente: un burro que, a través del montaje, es capaz de transmitirnos nostalgia, tristeza y hambre. Para mí, llega a su máximo punto las ideas que había planteado el manifiesto sobre el cinematógrafo, el montaje, los modelos. Cuando vi esa película, me impactó mucho.

A. S. Yo creo que LA TORRE es una película para descubrir, para ir a verla con total disposición porque tiene una búsqueda que es legítima y creo que allí es donde cobra su valor, esa búsqueda del lenguaje. Es un homenaje personal al cine y evidencia de que el FDC no es necesario, no puede determinar la posibilidad de hacer cine. Es un cine a pesar de las condiciones del país para hacer películas.

Au Hasard Balthazar, de Robert Bresson