LA CONDICIÓN HUMANA EN CUATRO MOVIMIENTOS

La obra cinematográfica del director sueco Ingmar Bergman, revela los aspectos íntimos y complejos de la condición humana. Al hacerlo, Bergman cuestiona los códigos éticos de su época y la educación radical de su propio padre (1). En medio de contextos convencionales (conyugales, religiosos, familiares), los sujetos se enfrentan de manera contradictoria a sus propias pasiones; los deseos contenidos producen estados de tensión y frustración que terminarán irrumpiendo estruendosamente en su cotidianidad y en la relación con los otros.

Gritos y Susurros (1973) es una película en cuatro movimientos que representa la vida subjetiva y la relación entre cuatro mujeres. Una de ellas está muriendo lenta y dolorosamente (Agnes); la mujer que les sirve en casa (Anna) es muy cercana a la moribunda, mientras las dos hermanas (María y Karin), distantes, se ven enfrentadas a sus crisis emocionales. Debido al montaje de imágenes y sonidos, la película puede ser considerada una pieza musical, una especie de “cuarteto de cuerdas (o quizás una sonata para piano y trío de cuerdas), y lo que más importa es la lucha entre las distintas voces y su resolución y armonía final” (Kalin, 2003, p. 148). Entre cada movimiento, el rostro de cada una de las mujeres aparece en primer plano. Sobre un fondo rojo (2), los gritos (forte) y susurros (piano) intensifican la angustia del espectador.

Fotogramas Gritos y Susurros

Tres tipos de relaciones aparecen en la película que configuran la condición humana en general: la relación filial, la relación de cuidado por el otro y la relación amorosa. Este texto explora las vicisitudes de dichas relaciones en la película, a través de elementos como: el deseo, la caricia, el primer plano, la palabra y el tiempo.

La relación filial: el horror ante la responsabilidad

Gritos y Susurros es al mismo tiempo un viaje hacia la muerte y un remontarse al pasado. El primer movimiento es Agnes y expresa la relación filial. Los relojes en primer plano marcan el tiempo que pasa y el que queda (3).

Fotogramas Gritos y Susurros

Como todas las relaciones en la obra cinematográfica de Bergman, ésta expresa la búsqueda por la satisfacción de un deseo. El hijo(a) continua la existencia, aunque al mismo tiempo conlleva una responsabilidad infinita. Es así como la relación está directamente vinculada a la angustia. La madre (o el padre) se convierte en rehén del hijo(a) a pesar de su profundo deseo por establecer dicha relación. Los personajes de Bergman se acercan y se alejan en la relación filial de manera irremediable. La caricia es la expresión de ese acercamiento y al mismo tiempo la imposibilidad de comunicación de los miedos a través de la palabra. En Gritos y Susurros, la caricia de Agnes expresa el deseo de acercamiento y conocimiento de su madre. La caricia de la madre, por su parte, expresa su carencia e incapacidad de cumplir con aquel llamado y la angustia al sentir limitada su libertad. A través de lo que podríamos llamar una imagen-recuerdo, y la construcción de un plano contraplano, madre e hija se alejan a medida que se buscan, se enfrentan y a la vez se mezclan en la caricia (4).

El cuidado por el otro

La madre sustituta

En Gritos y Susurros, Bergman nos muestra una relación filial que no implica lazos consanguíneos. Agnes ha encontrado en Anna a una madre sustituta. Anna ha recuperado a su hija muerta. Esta relación, puede llegar a ser más fuerte, incluso, que la relación que de niña buscaba Agnes con su propia madre. De nuevo el espectador se encuentra con una imagen-recuerdo, quizás más parecida a un sueño o a una pesadilla. Es el cuarto movimiento: Anna. Una niña pequeña llora y Anna se levanta angustiada a buscarla; en su lugar, encuentra a María, su rostro inmóvil en primer plano, su mirada perdida. Al fondo, el cadáver de Agnes. Está muerta, pero llora y habla. No vemos su rostro, ya no existe.

  Fotogramas Gritos y Susurros

En un gesto simbólico que remite a la Pietà de Michelangelo, Anna se descubre el pecho y sostiene entre sus brazos a su hija muerta. La Sarabande de Bach acompaña esta escena. Imagen y sonido expresan la importancia del acercamiento en esta relación. La Pietà es, además de un momento en el que los terrores y las cargas humanas se dejan de lado, un “signo de ternura y alivio que cada quien necesita y puede brindar como símbolo de una apertura genuina a la relación” (Kalin, 2003, p. 147). La escena en conjunto, magistralmente construida, permite al espectador vincularse, a la vez con el terror y la consolación.

Las hermanas

Agnes no es la única que se enfrenta a la muerte. En el segundo y tercer movimiento, María y Karin se enfrentan a una suerte de muerte espiritual. En ese proceso, la palabra y el primer plano son fundamentales, pues pueden revelar el hastío que llevan dentro, a la vez que funcionan como puentes de comunicación con el espectador.

La palabra podría solventar los conflictos en la relación, pero al ser tan difícil de expresar, el primer plano sobresale en su elocuencia, el rostro enuncia lo no dicho, el misterio interior del otro. El espectador que percibe aquel rostro, se siente afectado, pues su encuentro presupone un diálogo con el otro, quien a la vez cuestiona su propia subjetividad: ¿en qué piensas? ¿qué sientes? ¿qué experimentas? De aquí la afirmación de Jacques Aumont (1998) al hablar del lugar de la mirada: “es […] a la vez el lugar enmascarado de la verdad, parte posterior del rostro cuyo rostro es la máscara, y el lugar desde el que veo al prójimo exponiéndose a mí” (p. 18).

Fotogramas Gritos y Susurros

Luego de muerta Agnes, Maria y Karin finalmente logran acercarse y acariciarse. La palabra pasa a segundo plano y la música inunda la escena (5). Tal y como en el encuentro entre Agnes y Anna (madre e hija sustitutas), la Sarabande de Bach acompaña este acercamiento. Al respecto, señala Tarkovski (1986):

          Cuando ellas (María y Karin) se acercan momentáneamente, Bergman prescinde del diálogo y usa la Sarabande de Bach; el impacto de la escena se intensifica dramáticamente (…). Por supuesto, esta felicidad, esta apertura a la bondad, es evidentemente una quimera –es un sueño acerca de algo que no puede existir. Es lo que el espíritu humano busca, lo que añora; y ése momento permite vislumbrar la armonía, lo ideal. Aún este vuelo ilusorio da a la audiencia la posibilidad de hacer catarsis, la posibilidad de la purificación espiritual y la liberación (p. 192).

La relación amorosa

En Fragmentos de un discurso amoroso, Roland Barthes (1982) descubre la imposibilidad de conocer al otro: “el otro es impenetrable, inhallable, irreductible, no puedo abrirlo (…) ¿de dónde viene? ¿quién es? Me agoto; no lo sabré jamás” (p. 156). La angustia fatiga al sujeto que ama, su deseo es imposible de satisfacer. Ante el desconocimiento, el sujeto amoroso se convierte en artista: crea una imagen, la perfecciona a medida que la piensa y con ella construye la idea del amor.

El discurso amoroso que analiza Barthes se asemeja a la forma de representación de Bergman. Del mismo modo que en la relación filial, el deseo amoroso contenido puede convertirse en angustia. Si el otro se aleja, lo engaña o deja de ser el objeto del deseo, su imagen se ve alterada desgarradoramente. La simple posibilidad de esa angustia complejiza la relación amorosa. Gritos y Susurros revela esta complejidad. María engaña y rechaza a Joaquim, Karin, por su lado, vive una relación fría y distante con su esposo. Su intimidad y comunicación son nulas, al punto de lo insoportable.

     Ellos son espejos que nos confrontan con imágenes que no queremos ver o enfrentar, y en dicha confrontación es nuestro propio ser a lo que más tememos o repulsamos. […] Somos idénticos en naturaleza y necesidad al otro. […] Como personas, somos fundamentalmente los mismos; por tanto, ver a los otros completamente con sus necesidades y dependencias nos obliga a reconocer y aceptar estas características en nosotros mismos —a exponernos del mismo modo (Kalin, 2003, p. 14).

En el momento en el que la imagen del otro se altera y se vuelve mezquina, cuestiona la propia imagen del sujeto amoroso. Todo lo que en el otro hay de débil y delirante se refleja en aquel que le ama. El espectador se confronta con ello a través de la pantalla, como en un espejo (6).

Fotograma Gritos y Susurros

A modo de conclusión, vale la pena retomar las palabras de Kalin (2003) quien ha denominado la obra de Bergman “una geografía del alma” (p. 2). Bergman descubrió en el cine un modo de mostrar la naturaleza de la condición humana, sus deseos y frustraciones y la complejidad de las relaciones interpersonales. El espectador se enfrenta a su propia imagen, a su múltiple vida interior, con lo cual el director configura “un retrato esencial, una imagen del ser humano con su corazón expuesto y latiendo, una foto de cómo nos vemos sin las ilusiones que nos protegen, las evasiones y las mentiras. Tal reducción a lo esencial nos provee de un espejo en el cual cada uno se puede ver tal como es, cara a cara” (p. 1).  La experiencia afectiva vivida por el espectador gracias a sus películas, es auténtica e irrepetible.

(1)  Bergman creció bajo la disciplina estricta de su padre, quien recalcaba todo el “pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia” (Bergman, 1988, p. 16). Estos conceptos eran factores concretos en la relación entre padres e hijos y con Dios.

(2)  En Imágenes (1992), Bergman señala: “Todas mis películas se pueden pensar en blanco y negro, excepto Gritos y susurros. En el guión consta que he imaginado lo rojo como el interior del alma. Cuando era niño veía el alma parecida a un dragón fantasmal, azul como el humo, que volaba como una enorme criatura alada, mitad ave, mitad pez. Pero por dentro el dragón era todo rojo” (p. 82). Su inspiración estuvo influenciada también por los estudios femeninos de la pintora Leonor Fini —surrealista argentina— y la obra pictórica de Edvard Munch —noruego expresionista—. Este último utiliza el rojo en los vestidos de las mujeres en varias de sus pinturas. La escena de la velación de Agnes en Gritos y Susurros parece ser la reproducción de Death in the sickroom de Munch.

(3) Este mismo tema es tratado por Bergman en Fresas salvajes (1957). El profesor Isak Borg realiza dos viajes paralelos, uno físico y otro espiritual. Su viaje interior explora los recuerdos más preciados de su vida y es generado por un sentimiento de cercanía con la muerte. La película inserta al espectador en el tiempo psicológico o subjetivo del personaje, a través de múltiples imágenes que expresan sueños, temores y porvenires, sin seguir un orden cronológico latente.

(4) Este tipo de acercamiento/enfrentamiento aparece en otras películas de Bergman. En Persona, Elisabeth tiene una relación temerosa y confusa con su hijo. La llegada de éste revela un vínculo innegable que se transforma poco a poco en algo terrorífico. En contraste, el hijo busca la caricia y el amor de la madre. Se voltea lentamente hacia la cámara, el espectador lo mira directamente (POV) y, desde allí, es acariciado por el niño. Su mano aparece en la siguiente toma sobre el rostro proyectado de Elisabeth-Alma.

(5) La importancia de la palabra (o el silencio) y el primer plano son una constante en Bergman. En Persona esto vuelve a presentarse. El director muestra el modo como se desarrolla la relación entre la actriz que no desea hablar y la enfermera que pretende ‘curarle’ del silencio. El miedo a la muerte, la desaparición y la nada forman parte de la crisis por la que pasa Elisabeth. La guerra le aterra hondamente, pues evidencia la falta de cuidado por el otro. La enfermedad de Elisabeth no es física sino psicológica. Los pensamientos en torno a la guerra, a la relación con su hijo y al amor, la han llevado al hastío. En el fondo siente algo de responsabilidad y culpa frente a estas cosas y por ello prefiere callar.

(6)  La complejidad de la relación amorosa aparece también en La hora del lobo, de 1967. La relación de Johan Borg (Max von Sydow) y Alma (Liv Ullmann) es una relación tan cercana como ambigua. Johan está atormentado por fantasmas y alucinaciones que parecen exteriorizarse a las tres de la mañana —durante la hora del lobo—. El amor de Alma por Johan es tan grande, que ella misma comparte sus alucinaciones. Ella experimenta la fuerza máxima del amor de la que habla Barthes, es decir, el momento culmen en el que el sujeto amoroso puede llegar a decir: “me duele el otro” y “si el otro sufre alucinaciones, si teme volverse loco, debería yo mismo alucinar, enloquecer” (Barthes 1982: 64).

Bibliografía

Aumont, J. (1998). El Rostro en el cine. Barcelona: Paidós.

Barthes, R. (1982). Fragmentos de un discurso amoroso. Méjico: Siglo veintiuno editores.

Bergman, I.  (1992). Imágenes. Barcelona: Tusquets Editores.

Kalin, J. (2003) The films of Ingmar Bergman. New York: Cambridge, University Press.

Livingston, P. (2009) The Routledge companion to philosophy and film. London and New York: Routledge.

Tarkovski, A. (1986) Sculpting in time. The great russian filmmaker discusses his art. Traducido del ruso por Kitty Hunter-Blair. University Texas Press.