SALOMÉ LAMAS: APUNTES DESDE EL SUBSUELO

La cineasta lusitana Salomé Lamas nació en Lisboa y realizó sus estudios cinematográficos tanto en Lisboa como en Praga. Estudió Artes visuales en Amsterdam. Su trabajo ha rondado los circuitos de la Berlinale, BAFICI, Visions du Reel, DocLisboa, Fid Marseille, entre otros. Junto a Luís Urbano y Sandro Aguilar, gestores de la productora O som e a Fúria revitalizan un cine portugués que se encuentra en su mejor momento. En la revista Cero en conducta revisamos aspectos concretos de sus dos largometrajes más laureados en esta retrospectiva.

Retratando Demonios

Recuerdo el primer visionado de la sombría e irregular Sicario (Denis Villeneuve, 2015). Recuerdo su inicio, aquella casa de narcotraficantes tapizada con cadáveres bomba y la presentación de Juárez aunada a la brillante partitura del islandés Johán Johánnsson (habitual colaborador de Villeneuve) dilatada, imponente y férrea en medio del Desierto de Chihuahua, esta ciudad apodada “La Bestia” es una dislocación en lo inhóspito, más que un asentamiento urbano, en su lugar se erige la boca de un animal espectral. No es de extrañar que el periodista norteamericano Charles Bowden dedicará más de un tercio de su vida a desentrañar las tripas de la bestia entre Juaréz y El Paso. Escrutar día a día este mosaico maligno llevó a Bowden a la madriguera del sicario de un cartel; el reportero norteamericano logró cimentar una confianza con el asesino a sueldo y convencerle de dejarse grabar, este acepta pero con dos condiciones: Alterar su voz y cubrirle la cara en el proceso de filmación. Bowden pacta con el experimentado documentalista italiano Gianfranco Rossi y el particular ejercicio queda documentado bajo el rótulo Habitación 164: Entrevista a un sicario (El Sicario: Room 164, 2010). Dos años después, en Portugal, Salomé Lamas se reune con el asesino a sueldo y mercenario Paulo de Figueiredo en Tierra de nadie (Terra de Ninguém, 2012). Figueiredo comenzó su trasegar militar en Angola y Mozambique cuando eran colonias lusitanas, fue reclutado por la CIA para participar en una especie de guerrilla en El Salvador y terminaría su historial de verdugo en las GAL (Grupo Antiterroristas de Liberación) cumpliendo condena tras comprobarse como autor intelectual de dos atentados que tenían como objetivo matar miembros de ETA.  Lamas llega al ejecutor Figueiredo por medio de un amigo sociólogo que realizaba un proyecto con personas sin techo en Lisboa, este personaje McCarthyano, que deambula bajo puentes vociferando historias de ejecuciones en países africanos y que compara la sangre y la pólvora con la cocaína, seduce completamente a Lamas; no es una seducción forjada en el exotismo y el morbo sino en esa extraña curiosidad del pequeño que fisgonea hacía un abismo y, curioso, lanza una roca para conocer su profundidad; así como Bowden pacta al final con el sicario, Figueiredo encuentra en el interés de Lamas un vehículo para narrar su travesía desde Lisboa hasta el país Vasco. Se citan en lo que queda de un conjunto de apartamentos, Lamas lleva al cámara Takashi Sugimoto para documentar los encuentros sin comprender las declaraciones sórdidas de Figueiredo; en medio de esta ruina se adecua un telón negro y un sistema básico de iluminación que va haciendo surgir al mercenario de las tinieblas como un motivo de Zurbarán o Ribera para enseñarnos al final a un hombre encorvado, famélico y de mirada adusta, que bien puede, después de musitar alguna anécdota desagradable, sonreír de forma luciferina o quedarse con la mirada suspendida buscando refugio después de musitar alguna anécdota desagradable.

El sicario de Rossi con su lona negra en la cabeza no es el anverso del asesino de Lamas con el telón negro de fondo. Rossi equipa al primero con un cuaderno y un esfero, para que dibuje cifras, bocetos de cuerpos, mapas y escriba nombres de tenientes corruptos; como un temporal alféizar para la memoria huidiza mientras se traza y se hace tangible el recuerdo. El sicario hará este crisol de trazos de su vida valiéndose también de la representación de los crímenes; en El acto de Matar (Act of Killing, 2012), Oppenheimer recorre Indonesia durante años recolectando testimonios de distintos paramilitares que actuaron tras el golpe militar de 1965, lejos de arrepentimientos, encuentra macabras representaciones donde los mismos paramilitares se proyectaban como ídolos nacionales, de ahí surge un dispositivo que utiliza la representación de los crímenes de los que tanto se ufanan los genocidas  como una excusa para ir resquebrajando las máscaras ilusorias que portan para sobrellevar el paso del tiempo y la conciencia. Lo performativo en Oppenheimer es más una relación cuerpo/espacio en Rossi, lo catártico en Oppenheimer termina siendo inevitable consecuencia del dispositivo mientras en Rossi es una concatenación de hechos para llegar al punto de quiebre del sicario.

En el caso de Tierra de Nadie, los cinco días de diálogo entre Lamas y Figueiredo se configuran como pequeños islotes confesionales separados por un fade a negro que enuncia un número más cerca de ser un breviario maldito. La voz de la documentalista irrumpe pero no en el plano de la entrevista sino cuando esta no transcurre, para colocar en contexto las palabras del entrevistado o hacer una escueta lectura personal de lo que va descubriendo. Para Wang Bing, la cámara será una herramienta arqueológica de escritura del tiempo, exhumará rescoldos de la memoria dejando impelida la palabra. En He Fenming (2007) utiliza tres tipos de planos para filmar una superviviente de las brutales represalias de la revolución cultural: Plano general, plano medio corto y primer plano, dependiendo de la emotividad de la anciana protagonista. En Tierra de nadie esta modistería visual se puede reconocer también pero no está en función del impacto de los testimonios o de la corporeidad de Figueiredo, con la misma frivolidad Figueiredo pasa de hablar de las particularidades de las armas con las que ejecutaba etarras en un plano general a hablar de cenas lujosas en Mónaco en un plano más cerrado. Lamas, antes que el folletín de denuncia, está limpiando la predisposición a forzar una elección formal condicionada por la implicación oral de este mercenario; riesgo cuando se retratan los “demonios” entre la mistificación y la delación. Lamas prefiere sumergirse en los matices grisáceos de Paulo Figueiredo.

En tierra de nadie

El politólogo alemán Raul Zelik en el prólogo de su novela La Negra describe, en el periplo para llegar a Barrancabermeja, la cordillera que cruza el río Sogamoso como un serrucho medio desdentado, negro y puntiagudo. ¿Cómo describiría Zelik una ciudad como La Rinconada, el poblado anclado a más de 5.000 metros de altura ubicada en la cordillera oriental del Perú? Tal vez como un cementerio lunar sacado de la mente de Alfred Kubin. Salomé Lamas, como una expedicionaria de los avernos mórbidos de la condición humana, emprende una expedición a los intersticios del Perú profundo, su expedición no vendrá en forma de delirio, como la de Gonzalo Pizarro, sino que terminará realizando un esbozo difuso y extraño de la idiosincrasia de un pueblo minero que se incrusta en las gélidas venas del nevado de Ananea en busca de oro, como la tifoidea en un cuerpo moribundo. Con El DORADO XXI (2016), la documentalista lisboeta entraría a la selección oficial de más de cuarenta festivales, el golpe de autoridad dado en Tierra de Nadie ahora es una realidad. Salomé Lamas es uno de los secretos mejor guardados del nuevo cine documental ibérico.

Lamas comienza con un plano de casi una hora de duración del interior de la densa mina de La Rinconada, atestada de basura y transitada por hordas de mineros. La inscripción formal del paso del tiempo que hace Lamas puede emparejarse a la obra del paisajista norteamericano James Benning. En la transitoriedad de la contemplación de un fenómeno inmanente, Benning promueve esta contemplación que puede parecer, en un primer momento, rígida, como una excusa para ir socavando las capas invisibles de los conflictos inherentes que traen cargados los espacios que retrata: “Mis películas pueden ser accesibles a un solo nivel, pero ellas están desafiando a otro, la política se acerca sigilosamente a ti. Está todo en las imágenes.”

Esta salida de la fábrica de los obreros de Ananea, al alongarse, pierde su matiz etnográfico y comienza paulatinamente a parecerse a La romería de San Isidro de la época más lúgubre de Goya; tinieblas rasgadas por las luces de los cascos de los mineros que constantemente bajan y suben por los peldaños azufrados de la peligrosa mina.

Esta es una errancia a la deriva como la denomina Jean Louis Commolli en su libro Cuerpo y cuadro: cine, ética y política: “Ver es aceptar la destrucción de lo que se descubre viéndolo. La mirada es suspenso, amenaza, conjuración impotente de un poder destructor irresistible. Ya no nos perdemos en el camino, es el camino el que se pierde. Eso es lo que nos dice el cine, que el mundo venidero es el de los restos que encontramos alrededor de las tablas rasas. El cine desarrolla la convicción de la catástrofe como lo que nos abruma con sensaciones aún incomprensibles”. Lamas recuerda en este estancamiento temporal a La hamaca paraguaya (2006),de Paz Encina. En la obra Encina, esta deriva temporal está al servicio de sugerir una ausencia pronunciándose desde la aliteración de acciones concretas, y en la voz en off de la pareja de ancianos que espera a su hijo.  En la película de Lamas, las voces son tratadas como un torbellino anteponiéndose unas a las otras, desde denuncias de los sindicatos mineros, testimonios concretos de habitantes de la Rinconada, pastores esotéricos que balbucean sacrificios humanos para hacer emerger el oro, reportajes sobre desaparecidos, informes sobre la exacerbada prostitución hasta publicidad política pagada de Keiko Fujimori. En La hamaca paraguaya, la pareja de ancianos está en cuadro mientras las voces de sus conciencias revolotean entre el fuera de campo y lo dubitativo de aseverar si realmente son ellos los que están hablando; en la película de Lamas, el ir y venir intempestivo de los mineros se convierte en una especie de trance sonoro, más que el crujir de la mina porosa de mercurio, lo que se escucha es el alma pérfida de toda La Rinconada. Lamas acierta en usar este recurso la mitad del metraje para extender el mito de este enclave que se mueve a tientas entre la avaricia, la inclemencia de las condiciones climáticas, los sacrificios humanos y la religión desaforada; hasta ahora son rumores espectrales de las voces que se bifurcan para dar paso a una segunda parte donde estos fenómenos se explicitan desde la puesta en escena de la directora lusa.

Al final, Lamas abandona la Gomorra lunar, la sensación de perplejidad es constante pero el halo esperanzador es que esta promesa del cine lusitano vuelva, y con su mirada iracunda conjure el poder destructor de las realidades que frecuenta.