Escritos

LADO B: EL CINE ESCRITO DE LUIS OSPINA

“Hace unos días recibí la llamada fatal. Primero oí la voz de la operadora de larga distancia que, con acento inglés, me dijo: «Elstree calling». Luego, oí la voz de mi foreign correspondent, el inquilino de la habitación number seventeen de la Jamaica Inn, que me comunicó la triste noticia: «El hombre que sabía demasiado ha muerto»”. Así despedía Norma Desmond al mítico Alfred Hitchcock en un obituario copado de referencias cinéfilas en su columna del diario El Pueblo en 1980. Porque Desmond vino dos veces: la primera, encarnada por la actriz Gloria Swanson en Sunset Boulevard (1950); la segunda, en la piel del cineasta Luis Ospina, quien, a través de la voz de la decadente estrella de cine mudo, fue vocero de noticias y curiosidades de actualidad cinematográfica del mundo. 

Aunque Luis Ospina pasó a la historia al convertirse en un referente del arte en Colombia gracias a su obra cinematográfica, no fue poco lo que escribió y publicó durante su vida, no solo bajo pseudónimos (como Desmond o Georg Paul Thomann) sino también con nombre propio. Son más de 40 años de escritos de diferente naturaleza donde la obsesión por el cine impera. Sin dejar de hablar de cine, sus reflexiones rozan los límites de la filosofía, la literatura y la historia; son textos que continuamente dan luces sobre su tiempo y las coyunturas que vivió. Además —y esto es de agradecer—, son de una escritura que fluye sin pretensiones, divertida, sintética y con infinitos juegos de palabras. Mejor dicho: la obra escrita de Luis Ospina también merece un capítulo. 

Ospina comenzó a escribir —o al menos a publicar— con la revista Ojo al cine, que tuvo una corta pero vigorosa vida durante la década de los 70s en Cali, suficiente para hacer resonar sonoros ecos en el continente. Según la bandera de créditos, el equipo que construía la revista fue muy cambiante. Sin embargo, junto a Andrés Caicedo, un nombre que no dejó de aparecer nunca fue el de Luis Ospina. Hizo traducciones, cubrimientos de festivales, colaboraba con textos para la sección OJO X OJO (durante las primeras revistas) y, junto a Caicedo, realizó con cintas de carrete abierto buena parte de las largas y detalladas entrevistas a realizadores como José María Arzuaga, Julio Luzardo, Fernando Laverde (quienes, según Ospina, no habían recibido hasta entonces la suficiente atención) o Sergio Leone, y actrices como Daisy Granados o Barbara Steele.

Pero la verdad es que, para una revista que fácilmente sobrepasaba las ochenta páginas, los textos firmados por Ospina son más bien escasos, aunque su papel en la producción fue protagónico. En su casa se encontraban las oficinas de la revista: una gran biblioteca, máquinas de escribir, una sala de proyección en 16mm y un cuarto oscuro para revelado hacían parte del centro de operaciones de la publicación. Fue lugar de acopio de textos, taller donde se diagramaba la revista y muchas veces sede de concejos de redacción. “Todo ese trabajo se hacía ahí”, me explicaba sosegadamente hace un par de años en su casa en Chapinero, como quien cuenta cualquier trivialidad y no una operación improbable como esta. El papel de Ospina fue clave en la producción, no solo desde lo técnico, sino también en lo intelectual, ya que su infinita cultura cinematográfica lo obligaba a ser el editor necesario de los textos que se publicaban.

Entre la monstruosa cantidad de lecturas que acumuló —voraz consumidor de revistas y libros de cine—, fue confesa la absoluta influencia que tuvo en él los Cahiers du Cinéma y su “Política de los Autores”. “Llegaron a mis manos las primeras ediciones en inglés de Cahiers du Cinéma, editadas por Andrew Sarris, y descubrí la política de los autores cuando todo el mundo quería ser autor de la política”, contaba en un generoso texto en la revista de la Alianza Francesa de 1995. Ahí recuerda que fue gracias a la misión diplomática de Francia en Colombia que en su juventud tuvo la revelaciòn del cine francés. “Más de cien años después de su invención, nadie puede negar la paternidad que comparte Francia con Estados Unidos en esta gran ilusión del siglo XX”, escribía sin matices, enumerando algunas de las películas y autores franceses que, “con el transcurso del tiempo, se fueron convirtiendo en una magnífica obsesión para mi subconsciente cinematográfico”.

De todas formas, esa no fue la única fuente de su cinefilia. Ospina estaba suscrito a todas las revistas de cine, sobre todo de Estados Unidos (las primeras que conoció) e inglesas. A su casa llegaban Film CommentCineastThe Velvet Light TrapFilm QuarterlyFilm Culture —la extinta revista de Jonas Mekas—, S&SFilms & Filming, más tarde Screen, la canadiense Take one, entre tantas otras.  Más al sur, paralelo a la efervescencia del Nuevo Cine Latinoamericano, el consumo de revistas de la región también se configuraba a su propio ritmo (así como en Colombia, era pandemia en el mundo hispanófono la corta vida de las revistas): Tiempo de Cine (Argentina) fue una de las primeras latinoamericanas que conoció, y luego otras como Cine Cubano o la española Film Ideal. Andrés Caicedo lo introdujo a Hablemos de Cine, que habría de convertirse en referente e interlocutor clave en la vida de Ojo al cine. Los registros de la correspondencia con su editor, Isaac León Frías, dan cuenta en detalle de la producción de Ojo al Cine, en tiempos en los que el correo postal era la principal vía de comunicación con corresponsales y colaboradores, eso habría de dejar los vestigios arqueológicos de aquella era en forma de cartas. Sin embargo, aunque las cartas parecían la norma de comunicación, Isaac León Frías dejó de ser solo una firma para Ospina, pues pasó a encontrárselo con cierta frecuencia, en carne y hueso y canas, en festivales de cine del siglo XXI en cualquier lugar del mundo.

Pero volvamos por un instante al mundo análogo de los 70s, cuando Ospina trabajaba incansablemente para mantener, hasta donde era posible, una programación de primera en el Cine Club de Cali. Para ello tenía muy afinado el radar para identificar todas y cada una de las películas que llegaban, estaban por llegar o cuyos derechos estaban por vencerse en Colombia, gracias al constante diálogo con las distribuidoras y los ojos muy abiertos ante cualquier posibilidad de acceder a películas por vías alternas, como era el caso de las embajadas. Conocían el panorama completo de la distribución y exhibición en el país y hacían malabares para hacer llegar las películas a ese rincón del mundo que era Cali. Cuando las películas no llegaban, ellos mismos recorrían distancias, a la luz de hoy absurdas, para asistir a alguna proyección imperdible. Ospina no fue la cabeza principal del Cine Club al comienzo, pero en 1973 quedaría a cargo al lado de Ramiro Arbeláez, debido al viaje a EE.UU. de Andrés Caicedo, motor del proyecto. “A Colombia regresé un tanto desilusionado (Hollywood no existía) después de casi un año de pasar trabajos, de mantener un recuerdo de mi tierra magnificado por la distancia. Vine con la idea expresa de editar una revista, y a los 4 meses ya teníamos en circulación nuestra Ojo al cine, que fue un éxito de venta y crítica”, escribió el propio Caicedo según registran sus memorias “El cuento de mi vida”.

Este escenario hizo inevitable la aparición de la revista, pero la gesta no fue fácil. Sin diseñadores en el equipo, ellos mismos se encargaban de la diagramación y el diseño artesanalmente, no dejándose frenar por la falta de presupuesto. “El copy-paste no es nada nuevo” reclamaba Ospina evocando el proceso de diagramación de la revista, del que su casa era escenario. Después de mandar levantar los textos, “los recortábamos y los pegábamos en hojas, de lo que se hacían kodaliths y después las planchas para impresión”, recordaba. Sobornaban a los encargados en las distribuidoras para conseguir las fotos que se ponían en cartelera y los afiches de las películas extranjeras para ilustrar los artículos. Ellos mismos dejaban ejemplares de la revista en consignación en librerías, las vendían en los eventos locales y nacionales, empapelaban los muros de Cali anunciando una nueva edición, las llevaban al correo para enviarla a los suscriptores. Ospina llegó a invertir dinero propio para mantenerla a flote… ¿Habría una definición más precisa de lo que es ser “militantes cinematográficos”? Así insistió Ospina en llamar su relación con el cine, en un término que no solo es muy preciso, también responde a un contexto muy específico. 

Es sano recordar que Bogotá no siempre tuvo esta forzada centralidad de hoy, a diferencia de los años en los que Cali fue el centro del mundo. Eran tiempos en los que la ciudad vivió fuertes cambios fisonómicos  y el arte trajo un impulso renovador que Katia González explica detalladamente en “Cali, ciudad abierta – Arte y cinefilia en los años setenta“. Numerosos congresos y festivales decisivos para el arte nacional y latinoamericano se realizaban en la ciudad, lugar de encuentro de artistas nacionales e internacionales por su dinamismo cultural.  A eso se sumó la llegada de los ecos tardíos de Mayo del 68 y las grandes manifestaciones de la década anterior en el primer mundo, inspiradas por el marxismo y corrientes de izquierda. Se comenzaba a imponer entre los jóvenes la cultura de la creatividad, las drogas, la vida mística y en comunidad; la sexualidad libre y heterogénea; extrañamente ajenos a la ‘crisis de identidad’ de la época. En esta coyuntura en el que todos querían ser “autores de la política”, la militancia cinematográfica asumida por Ospina y la pandilla que pasaría a la historia como el ‘Grupo de Cali’ o ‘Caliwood’, no fue inmune a la politización. En todo caso, décadas después, Ospina pudo leer la historia con la claridad que regala la distancia creada por el paso del tiempo. “Tanto se ha dicho sobre los sesenta y setenta que ya no sabemos qué creer. Es un período que ha sido idealizado, mi(s)tificado y ficcionalizado. Pero por lo menos, en aquella época que ahora parece lejana, había ideales y existía la esperanza de una utopía colectiva”, escribía en sus “Apuntes para un falso documental”, ya entrado el siglo XXI, reflexionando sobre la realización de Un tigre de papel (2007).

Sus inquietudes alrededor de la historia también dieron lugar a “El fracaso de una ilusión / Una historia común y particular del cine colombiano”, texto publicado en la revista El Malpensante No. 38 en el que hace una síntesis personal de la historia del cine nacional. Este texto, además de ilustrar rigurosamente sobre el asunto, es la prueba de que el humor de Ospina no conocía límites, ni siquiera con un tema que podría resultar peligrosamente ladrilludo en otras manos. El chiste y los juegos de palabras hilan esta historia que suena a tragicomedia, como aquel episodio en el que “la gran ilusión del cine colombiano” se convirtió en “La gran obsesión“.

“El cine siempre ha sido para mí como una piedra en el zapato; cargo penosamente con ella y nunca me la puedo quitar de encima”

Otro de los temas “duros” que abordó reiteradamente fue el quehacer cinematográfico. Ospina es de los pocos cineastas colombianos que ha reflexionado desde lo escrito sobre su oficio y su obra en textos que enriquecen y le dan aún más corpulencia a su cine, a la vez que funcionan autónomamente. Ya en 1987, cuando  Libération le preguntó ¿Por qué filma?, respondió con un poético texto que cerraba con un contundente “hago cine en el Tercer Mundo para encontrar el plano sur-americano”. 

En textos de largo aliento publicados aquí y allá reflexionó sobre la producción y el subtexto de películas como Un tigre de papel y Soplo de Vida, así como de su obra en general. “Sí, lo admito: Soplo de vida es la película de un cinéfilo. Hay quienes censurarán esto, pero ¿qué otra cosa he sido yo sino un cinéfilo enfermo que ocasionalmente ha hecho cine? Además a ningún escritor se le ha descalificado por ser «bibliófilo» y a ningún músico se le ha desautorizado por ser «melómano». Antes de que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al cine y me lo ganó la cinesífilis”, confesaba en “Mi último soplo ¿Qué es un soplo de vida?”, artículo en la Revista Número No. 23 en el que narra en detalle todo el proceso de producción, las motivaciones y el sufrimiento con su segundo y último largo de ficción. 

Además de Biopics, también dejó un par de perfiles escritos.  Con Un tigre de papel resultó también un texto escrito a cuatro manos (y que Ospina firmó bajo el nombre de Georg Paul Thomann) sobre la vida de Pedro Manrique y, a raíz de La desazón suprema, hizo un perfil sobre Fernando Vallejo, enriqueciendo su cine al contar aquello que no resulta obvio en pantalla.

Ospina escribió artículos en máquina de escribir y en computador; vió nacer a Focine y al FDC; vivió los tiempos salvajes de hacer cine en película, abrazó sin paranoias la llegada del video y comprobó, quizás, que, como le escribió alguna vez Andrés Caicedo, “tal vez podamos hacer cine en el año 2000” con la impensable magia del cine digital. Estas coyunturas quedaron también registradas entre líneas en sus escritos.

“En cuanto pensé que el cine había muerto, por lo menos para mi, el video fue la resurrección. No hay mal que por bien no venga. Paradójicamente el video, y no el cine, se me presentò como una revelación. Ya no era asunto de tener la fé del cineasta, que como bien sabemos los que tuvimos una educación religiosa reza: «Fe es creer en lo que no se ha revelado»”, decía en “Vini, Video, Vici: el video como resurrección”, artículo escrito para El Malpensante No. 48.

Entre sus textos firmados figura hasta un revolucionario manifiesto político-cinematográfico. Contra la ola de realizadores colombianos que estaban haciendo películas a partir de la exotización de la pobreza y la marginalidad del Tercer Mundo para llevar a festivales en Europa, con el también cineasta Carlos Mayolo escribieron el manifiesto “¿Qué es la porno-miseria?”.

“Si la miseria le había servido al cine independiente como elementos de denuncia y análisis, el afán mercantilista la convirtió en válvula de escape del sistema mismo que la generó. Este afán de lucro no permitía un método que descubriera nuevas premisas para el análisis de la pobreza sino que, al contrario, creó esquemas demagógicos hasta convertirse en un género que podríamos llamar cine miserabilista o porno-miseria”, mencionaba este texto revolucionario de una página. “¿Qué es la porno-miseria?” es de alguna forma nuestra “Uma Estética da Fome”, el manifiesto que expresa el poder del cine en nuestros tiempos, la posibilidad de hablar de un cine “nuestro” a través de un texto que hasta hoy no pierde vigencia.

El manifiesto acompañó el estreno de la película en el cine Action République en París en 1978. Un par de años antes, ante las infinitas barreras que hicieron difícil la producción de Ojo al Cine, y sobre todo la muerte de Andrés Caicedo, la revista dejó de circular antes de que el sexto número llegara a la imprenta, en 1976. Pero, como vemos, la relación de Ospina con las letras estaba apenas comenzando. En los estertores de los 70s, antes del cambio de década, comenzó a publicar con cierta frecuencia textos en distintas publicaciones de cine. Entre ellas Cuadro, la revista editada en Medellín (1970-1979) por Alberto Aguirre, donde escribió artículos sobre su propio trabajo en cine y una entrevista a Jorge Sanjinés (“Exigencias de un cine militante: habla Jorge Sanjinés” en la Cuadro No. 4). También hizo cubrimientos de festivales para la revista Cinemateca y empezó a escribir para publicaciones como CineArcadia va al Cine y Kinetoscopio. Estos textos mantienen el especial desparpajo y simpleza, que enmascara dicotomías y numerosas capas de significado en el diálogo con el(su) cine.

Seguiría escribiendo esporádicamente a lo largo de su vida, en diversas publicaciones como NúmeroCambio o El Malpensante: critica de cine, textos sobre su propia obra, textos sobre el cine que admiraba, textos sobre el mito que con empeño y unos “pocos buenos amigos” supieron construir alrededor de Caliwood hasta convertirlo en paradigma. Cómo negar que estamos hablando del más contundente movimiento cinematográfico de la historia del cine colombiano hasta hoy.

También participó en la edición de libros de su amigo Andrés Caicedo: con el escritor Sandro Romero Rey organizaron y prologaron “Destinitos fatales” (1984) y “Ojo al cine” (1999 y 2016), compilación de textos sobre cine de Caicedo; editó una selección de correspondencia de Andrés Caicedo para un volumen de los Cuadernos de Cine Colombiano de la Cinemateca Distrital (“Andrés Caicedo: cartas de un cinéfilo”, 2008) y colaboró en la producción de “Oiga/Vea: sonidos e imágenes de Luis Ospina”, libro editado en la Universidad del Valle sobre su obra. En 2007 publicó “Palabras al viento – Mis sobras completas”, un compendio de muchos de los textos ya mencionados como ‘cronista cinematográfico’, título con el que prefería denominar su relación con los textos periodísticos que escribió. Se trata de artículos muy variados, algunos inéditos, otros publicados en diarios, suplementos culturales, revistas literarias, revistas de cine, etc.

Como recordaba el fatídico 27 de septiembre el sonidista portugués Vasco Pimentel (Lisbon Stories, Tabú, 9 Doigts), Ospina “fue uno de aquellos poquísimos que expandió el cine más allá de cualquier límite. El cine quedó más espacioso, más vasto después de que Luis Ospina lo hizo viajar a ese límite”. El desinterés por encuadrar su trabajo dentro de un solo género no fue exclusiva a su cine, pues su escritura también navegó por aguas muy diversas.

Siguiendo a sus héroes franceses de los Cahiers, buena parte de su crítica de cine irradió amor y admiración por las películas que lo fascinaron y cultivó el culto por los clásicos. “Muerto Buñuel e inactivo Bresson, para regocijo de todos (aunque solo seamos unos happy few), están las películas siempre frescas, siempre austeras y siempre fascinantes de [Manoel de] Oliveira”, escribía en 1993. De Jacquot de Nantes, “documental fresco y amoroso”, decía que “Agnès Varda no sólo le rinde tributo a su difunto marido, Jacques Demy, sino también a la ciudad que sirvió de escenario para una de sus más bellas películas musicales”; o de L’Hypothèse du tableau volé (1979) menciona que “sin ser una obra maestra, por lo menos logra su cometido de crear un mundo imaginario, entre sueño infantil y despertar erótico” (Cinemateca No. 6)

Pero aunque insistió en hablar de las películas que quería, eso no significó escribir sólo textos complacientes. Su mirada honesta, cruda y concreta puede apreciarse sobretodo en sus reportes de festivales, que no buscan favores o complacencias: “Una entrega más del Festival de Cine de Cartagena y continúa siendo un evento curioso y sin utilidad. Mucho aplauso y ovación para el cineasta, pero nunca se ha pretendido vender y conectar los filmes exhibidos, seleccionandolos sin ningún criterio, como no sea el de las compañías distribuidoras, el de sus intereses” arrancaba el reporte a 4 manos del FICCI en 1975. Los festivales, el espacio para consumir de manera compulsiva lo que los programadores ponían sobre las pantallas, era tambièn el lugar perfecto para encontrar joyas y películas para no repetir, como Cronos (1993): “Como tema de su primer largometraje, el mexicano Guillermo del Toro, productor de Hermosillo, escogió nada más y nada menos que El Tiempo. Y su primer enemigo fue precisamente el tiempo, pues a medida que avanzaba esta historia de alquimia y vampirismo, aumentaba el tedio”. O Arizona Dream (1993), de la que le sorprendiò “volver a ver a Jerry Lewis, alter-ego de nuestra torpeza adolescente, a quien habíamos perdido de vista desde esa pequeña joya que se llamaba Smorgasbord o Cracking Up (1983) de Robert Altman. Lástima que Kusturica no deja payasear mucho a Jerry Lewis y lo desperdicia sacándolo dormido la mayoría del tiempo. El peso del filme recae sobre Johnny Depp y Faye Dunaway, quienes se empeñan en inventar una máquina para volar que nos  dejó el amargo sabor de Volar es para los pájaros (Brewster McCloud, 1970)”.

Tampoco tuvo miedo de bajar del pedestal a los realizadores mitificados: “Ya es tiempo de que alguien diga que el emperador està desnudo. De un tiempo para acá, todo lo que hace el artista inglés Peter Greenaway (películas, dibujos, videos, instalaciones, etc.) ha sido recibido con tanta unanimidad y elogio que llegamos a creer que se trataba de una segunda venida de Cristo hecho artista”, dijo tras ver The Baby of Macon (1993).

“Sunset Boulevard”, la columna de Norma Desmond en El Pueblo sería cancelada el año de la muerte de Hitchcock. Gloria Swanson moriría en 1983. Y sin embargo, inesperadamente Desmond volvería con columna propia una década después en la revista Diva, referente de las publicaciones de moda. La sección titulada ‘Divagando’ fue publicada a comienzos de los noventas y, oh sorpresa, tuvo una vida de meses. Sin embargo, aún hasta nuestros días la Norma Desmond caleña no ha dejado de aparecer de repente aquí y allá, como un guiño al amigo y estrella: la emblemática imagen de Desmond con su gata, abrigo de piel y gafas negras que acompañaba la columna en El Pueblo, —tomada por la artista Karen Lamassonne— habría de aparecer en las páginas de la revista Caligari en 1982. Una producida foto de Desmond con collar de perlas y una gruesa capa de maquillaje (autoría de Carlos Duque) reposaría en el mobiliario del del bar subterráneo Mamut en Cali en 2019 entre las incesantes pistas de salsa.

Así es como Ospina escribió en publicaciones locales y extranjeras, publicó su propia revista, editó y escribió libros, reflexionò sobre su propia obra y escribió perfiles escritos – paralelo a los perfiles en imágenes de sus personajes. Y sin embargo, queda la sensación de que Ospina podría haber escrito incluso más. “Este humilde escribiente, hombre de cierta edad al igual que Bartebly, como corresponsal de esta revista se ve casi en la obligación de rendir un informe de las 39 películas vistas y sufridas, aunque, como el personaje de Melville, preferiría no hacerlo. Como trabajador de la imagen, le rehuyo a la palabra escrita y como cinéfilo veterano de varios festivales, prefiero ventilar mis opiniones verbalmente al calor de unos tragos y con unos pocos buenos amigos” escribía en la revista Kinetoscopio en 1993 en su reporte sobre Cannes. 

No se puede dudar que Ospina midió sus palabras. “Aún cuando hacía parte de Ojo al cine, nunca se consideró un «crítico» —menciona el prólogo de Sandro Romero Rey a “Palabras al Viento”—. Intimidado, quizás, por la figura arrasadora de su amigo Andrés Caicedo, Ospina no se atrevió a practicar la crítica de cine, ni en los boletines sabatinos del Cine Club de Cali, ni en la revista Ojo al cine“. La hipótesis no parece descabellada, al notar que fue justo después de la muerte de Caicedo que se empiezan a ver textos de Ospina en variadas publicaciones del país.  En sus últimos años Ospina participó en la restauración de algunas de sus películas y la muerte lo atajó antes de terminar una película que estaba haciendo. Dejó guiones hechos y las señas suficientes para estar seguros que, si no fuera por las reglas básicas de la existencia, su obra podría haber sido incluso más deslumbrante.  En todo caso, la obra de Ospina y Caliwood perdurarán por largo rato, se seguirán consolidando como referentes esenciales en la historia cultural de Colombia en un capítulo que se sigue haciendo más fuerte, en gran medida, gracias a la palabra escrita, a través de los hilos invisibles que van dejando rastro de sus movimientosAsí es que, aunque en estos días de in memoriam y balances, solo se mencione en las márgenes o como curiosidad biográfica, podría no ser una exageración decir que Luis Ospina fue también un escritor, un crítico de cine. 

 

La fotografía que abre este texto es de Karen Lamassonne

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