Cero En Conducta / Especial cine colombiano

IMÁGENES A LA DERIVA

El faro, de Luis Fernando Bottía

Existe un gran grupo de películas que se encuentran a la deriva en el mar del cine. A veces las personas llegan de maneras insólitas, naufragan por espacios recónditos, algunos peligrosos, para desembocar en las costas de estas pequeñas películas. Algunas guardan el brillo, como si el paso del tiempo no las hubiese afectado. Otras, enterradas, o custodiadas, han perdido un poco el lustre, pero siguen siendo objetos preciados a los que vale la pena asomarse. Muchas de estas película llegan de la mano de personas de confianza o de gente que con destreza ha surcado los mares para traer estos tesoros olvidados.

El caso de El faro, un largometraje del director Luis Fernando Bottía, es similar, pues viene como el tesoro de una isla lejana del cine colombiano, olvidada, custodiada, poco transitada, excluida. Se estrenó en 2013, en el Festival de cine de Cartagena, pero llega a cartelera en 2014, año que precede al estreno de El abrazo de la serpiente, Gente de bien, La tierra y la sombra y Violencia; todas películas que gozaron de un reconocimiento internacional muy alto. A pesar de eso, las imágenes de El faro transitan, como murmullos, ante los ojos de distintos espectadores que ven en ella un tesoro.

La película comparte con el cine colombiano su marítima errante, su narración de náufragos, islas y navegantes. Su historia ocurre en el morro de Santa Marta, al que dos náufragos, Ofelia y Genaro, llegan de improviso. Allí vive Ángel, el guardafaro, que ha vivido en ese islote gran parte de su vida. Él es un hombre negro, viejo y sabio, con un cuerpo fuerte, forjado por el complicado y arduo esfuerzo que implica mantener el faro. Sus acciones son pausadas y parsimoniosas. Atiende las labores del faro no como alguien que se ocupa de una tarea de manera mecánica, sino como una persona que ama su trabajo, que con entrega ha dejado su vida por este espacio. La soledad y los sonidos del mar parecen haber hecho de él una persona silenciosa. Dice poco, pues sabe que demasiadas palabras obstruyen la esencia de sus comentarios. Su mirada es triste, las penas han esculpido las arrugas de su rostro, que parece el retrato de un hombre arrepentido.

Genaro, por el contrario, es un hombre citadino, blanco, con una contextura robusta. Habla mucho, como si quisiera estar explicando o dando razones de aquello que hace. Ambos hombres comparten la bondad y la dedicación por lo que les apasiona. Los dos se entregan, de manera tácita y misteriosa, al faro. Sirven y trabajan con diligencia. Él aprende rápidamente el trabajo, cómo cuidar el faro, cómo engrasar los mecanismos, de qué forma mantener viva la luz. Con el tiempo, la identidad de ellos parece fundirse en una sola, como si el destino de los náufragos que llegan al faro fuera siempre el de asumir la tarea de su cuidado. Al llegar a él, pareciera que la identidad se pierde, dejan de ser Genaro o Ángel, para ser sólo “el guardafaro”.  

 Los personajes funcionan como espejos: Genaro refleja a Ángel y Ofelia a Dolores, la esposa del guardián del faro que hace ya varios años se separó de él por la obsesión que tenía por su labor. Es una historia cíclica. El mismo error cometido por el guardafaro la entrega incondicional al trabajo por encima de la familia y el amorserá repetido por Genaro, lo que llevará a la inminente separación con Ofelia. Muy apegada a un modelo de tragedia clásica, desde el principio se presentan los elementos que anuncian un destino del cual no se puede escapar. La persona que llega al faro queda encantada y, como si hubiese sido víctima de la flor de loto que los tripulantes, compañeros de Odiseo, consumieron en su viaje, olvida todo su pasado. El guardafaro guarda sus recuerdos en una caja con algunas fotografías, pero más allá de esos pequeños instantes a blanco y negro, no se sabe nada de su pasado. Se intuye, por la llegada de Genaro, cómo pudo haber sido la vida de Ángel, su relación con Dolores y su separación. A manera de espejo, vemos en el presente del náufrago, el pasado del cuidador.

A diferencia del pasado del viejo guardafaro, el pasado de Genaro se despliega en las imágenes y los diálogos. Se sabe que él vive atormentado por sus acciones. Trabajaba como policía y en varias ocasiones presenció cómo la fuerza pública ejercía el poder de manera desmedida, o cómo se aprovechaban y robaban a las personas. El momento de quiebre con su profesión ocurre cuando es testigo de cómo un alcalde despoja a una comunidad de su tierra. Lleno de temor y pasmado por la violencia, él se paraba allí como espectador de la injusticia. Ahora, en el islote, espera reivindicarse, hacer justicia, buscar la redención de su vida en las cargas de un trabajo perpetuo. Él encarna varias de las características de Odiseo. Dentro de esta tragedia, Genaro es un náufrago que ha perdido su identidad, más no sus recuerdos. Ha vagado por distintos lugares del océano y ha presenciado los horrores del exceso del poder. Es astuto, capaz de construir una máquina hecha de escombros en la isla. También es camaleónico, oculta su identidad, cambia su nombre, asume la vida de otro para seguir su proyecto. Luego de la muerte de Ángel, él adopta su nombre. Cuando al islote llega un senador del Magdalena, él se presenta ante el político ignorante como “Ángel”. Digo ignorante porque el mandatario no es capaz de reconocer quién es realmente Ángel, ni siquiera le importa, ignora lo que pasa en la ciudad que tiene a cargo. Así como Odiseo, que cuando llega a las costas de Ítaca se presenta con otro nombre y con otro aspecto, pero nadie, ni siquiera su esposa, se percata de ello, así sucede con Genaro y Ángel, dos personajes con una identidad oculta. Lo único que los ancla y los une es el trabajo. En otras palabras, se definen como sujetos y construyen esta identidad sólo a partir de su labor: ser guardianes del faro.

La pregunta por el “quién soy” que plantea Bottía aparece en distintos momentos de la película. Uno de ellos ocurre por medio de la repetición. Ángel se prepara para salir del faro e ir a la ciudad para entregarle un dinero a su Dolores. Antes de partir se mira en el espejo, acomoda su guayabera, se mira fijamente y se pone su sombrero. La imagen es un plano fijo, que mucho después se repite con Genaro. Cada uno, en distintos momentos de la película, está preparándose para un momento decisivo. Así como en la épica homérica el poeta dedica unos versos que describen la manera en que sus héroes visten su armadura para partir a la guerra, los dos protagonistas visten su traje y se enfrentan a su reflejo antes de salir a enfrentar su propia batalla. Genaro se prepara para una batalla por su territorio, para asegurarse que éste no sea saqueado por el senador, que ha decidido regalar el cañón al otro político con el que está negociando una compra de votos. El cañón lo usaban en la colonia para defender el viejo fortín en medio del mar de los piratas que venían a saquear la isla y en la narración representa un símbolo de unión entre los dos guardafaros. Ángel le había prometido a un historiador alemán, que estaba en Santa Marta haciendo investigaciones sobre la época colonial y con quien entabla amistad, sacar el cañón de la bodega donde estaba guardado y ponerlo justo al lado del faro, porque “ese es el lugar donde él debía estar”. Genaro construye una máquina de polea con los elementos que encuentra en la isla y logra sacar este cañón, con ayuda de Ofelia, cumpliendo la promesa que Ángel tuvo con el investigador. Enfrentado a un nuevo saqueo, a un nuevo acto de injusticia que se llevará a cabo por la corrupción política, decide tomar cartas en el asunto y no permitir que los guardias del senador se lo lleven. Como un eco de su vida como policía, él se vuelve a enfrentar a un momento crucial, en el que deja de ser un espectador y se convierte en un defensor que busca resarcirse de los errores del pasado. Los guardaespaldas del senador insisten en su tarea y, luego de haber sido evacuados una primera vez por los disparos de Genaro, deciden volver armados al islote. Él, fecundo en ardides como Odiseo, sabe que volverán, así que decide entregar el cañón al mar. El cañón se hunde como ya se había hundido el cuerpo de Ángel. Con ellos, los vestigios de un tiempo remoto quedan enterrados en lo profundo del océano. La identidad, aquel último rezago que quedaba del primer guardafaro, se desvanece entre las olas. Se reescribe sobre este héroe del pasado, ahora sólo queda la historia de otro guardafaro, que ha heredado el nombre de su primer guardián.

Genaro, al final de la película, aparece frente a los engranajes del faro, cumpliendo las tareas con diligencia, como le había enseñado el viejo cuidador. En ese sentido, la estructura narrativa de El faro se organiza por medio de la figura del doble. Mientras que los dos hombres son como dos caras de una misma moneda, Dolores y Ofelia son dos mujeres que representan la ruptura y el abandono que resultan de aceptar la tarea titánica de cuidar el faro. Ambas son inmunes a su encanto. En el fondo reconocen lo absurdo que puede llegar a ser atarse a un lugar de esa manera. El amor, que es la base que sostiene ambas relaciones, no es fuerza suficiente para hacerles contrapeso a las obsesiones y deseos. Sin importar las posibilidades que el horizonte ofrezca, la promesa de una familia o de tener una mejor vida lejos del islote, los hombres se dejan seducir por el oculto canto de sirenas que emana de esta isla flotante, mientras que ellas, en silencio, con la convicción de que su vida no puede ser la entrega a un amor que ha sido arrebatado por el encanto del mar, los dejan solos en su delirio personal.

El morro, escenario de esta ruina amorosa, es mucho más que el centro donde ocurre la narrativa. Como afirma Bottía, el espacio no es sólo un decorado, sino un personaje. Y aunque hay algo de razón en esta afirmación, considero que hay que ponerla en duda. ¿Hasta qué punto, de verdad, funciona el morro y el faro como personajes? Es evidente que la mayor parte de la película ocurre en este lugar. Pero que la acción tenga lugar en un espacio no es suficiente para hacerlo protagonista. De vez en cuando entran en el cuadro algunas columnas y paredes en ruina. Esas estructuras roídas por el viento salado y por el paso del tiempo son semejantes a Ángel, y representan la resistencia ante un lugar tan agreste. Sin embargo, muchas veces sólo pasan a ser el decorado que la cámara capta de paso. El faro, que da título a la obra y que es la causa de toda la desgracia, tiene una presencia casi fantasmal. Entre planos aparece y desaparece. Su presencia se enuncia, se pasa de boca en boca entre los protagonistas, pero como imagen se queda reducida a ser una presencia estática y repetida. Desde el suelo el faro se ve impotente, pero también austero. De forma semejante se observa el morro, con unos paneos generales encima de una lancha, que barren con la imagen –“los travellings y las panorámicas aparentes no corresponden a los movimientos del ojo. Separan al ojo del cuerpo (no servirse de la cámara como una escoba)”, diría Bresson–. Ni al faro ni al morro se les da tiempo. La duración de cada uno de estos planos no permite una relación cercana, pareciera como si éste fuese filmado por alguien que también ve al morro y al faro como algo lejano, como un espacio de la periferia. El espacio se define a partir de su relación con sus personajes, pero no por sí mismo, no de manera individual.  Parece una salida sencilla que aprovecha la hermosa vista que suele ofrecer el mar, así como el espectáculo deslumbrante de luz que otorga cada amanecer y atardecer. Sin embargo, la naturaleza, el faro y el morro pertenecen al decorado en tanto que son un espacio para la acción y no un lugar con voz propia. La naturaleza se presta como un terreno de explotación visual por su riqueza inherente, mas no por una exploración meticulosa y cuidadosa.

A pesar de que la naturaleza se observa de manera lejana, los personajes tienen una relación de cercanía e incluso de identidad con ella. El islote es símbolo de soledad y sus guardianes son la corporeización de ese sentimiento. Bottía se compromete a construir una relación de identificación de los personajes con su entorno. Ángel y Genaro no son sólo víctimas del encanto de este terreno baldío, sino que son también ese espacio solitario. Sus cuerpos están habitados por los recuerdos de un pasado misterioso y, en el caso de Ángel, en su piel se pueden rastrear las marcas y las huellas de ese silencio. Las ruinas que aún se sostienen en el morro son arrugas, señas, pistas; nada concreto sobre un tiempo lejano. La naturaleza, escasa en este espacio carcomido por el sol y por el abandono, crea un solo organismo con los guardafaros. Así como ellos cuidan de ella y se aseguran de que el faro funcione de manera correcta, el islote los protege, los guarda y les asegura una forma de vida. Si para Thoreau el bosque junto al lago Walden era un espacio de retiro, de reflexión y de independencia, para Ángel y Genaro el morro de Santa Marta es un espacio semejante. Allí entregan su tiempo al silencio y al trabajo constante, a una vida de contemplación y pensamiento. Sin embargo, ¿qué se esconde detrás de la libertad y del ascetismo de los protagonistas? Aunque la vida lejos de la ciudad es tentadora, autosuficiente, tranquila, lejana del barullo sonoro, es también una vida esclavizante. Otro tipo de esclavitud, una parecida a la de un monje devoto, alguien que dedica su vida a la soledad y el crecimiento individual. Ellos dos escogen la vida del abandono y la soledad, aunque quizá inconscientes del sacrificio que hay detrás. A diferencia de Thoreau, la soledad no parece la mejor compañía. La naturaleza abandonada no siempre florece. Un cuerpo solitario, poco cultivado, olvidado, también sufre los desastres del paso del tiempo y del desgaste. Aunque sean hombres semejantes y cercanos al islote, no dejan de ser humanos. Lejos de sociedad son fantasmas, susurros de recuerdos que emergen en la memoria de los pocos que los recuerdan.

Los dos guardafaros, encerrados en el olvido, son también la muestra de un tipo de masculinidad en tensión. Por un lado, son la encarnación del asceta. La vida de lujos, el dinero, incluso la vida de los placeres está en segundo plano. Si una mujer como Mrs. Ramsay, la protagonista de Al faro, de Virginia Woolf, preguntara “Por qué la vida en ese pedazo de tierra vale la pena, por qué poner el cuerpo ante semejantes peligros, por qué vale más el trabajo mal remunerado por una tarea que, aunque esencial, pocos reconocen”, Ángel tomaría la palabra y le diría: “Porque no hay mucho que ver más allá”. No sólo más que “ver”, sino que vivir. Genaro entiende qué esconden estas palabras. Lo que se pone de manifiesto es que una vida en sociedad es también una ilusión de comodidad. De manera quizá muy religiosa, El faro está comprometida con una mirada sobre el valor del trabajo y cómo este enaltece al hombre. Es el modelo clásico de aquel que se dedica de lleno a su labor, que cumple una función, que entrega todo por un bien mayor, pero también por una recompensa que quizá no vendrá en este mundo. 

De ser así, ¿cuál sería la razón de entregarse a un espacio que no labra frutos para una vida plena, que no ofrece recompensas en este mundo? Quizá el misterio de su encanto sea algo que no se puede comunicar, que se aprende con el trabajo; una relación física y sensorial que se asimila y se ejercita en el momento que se entrega el cuerpo a toda una serie de tareas de magnitudes mitológicas, como la condena de Prometeo o el trabajo sin recompensa de Sísifo. Un conjuro más allá de la razón convierte en esclavos  a los hombres que se comprometen con esta labor. En el momento que ellos deciden, por ejercicio de su propia libertad, someterse a la repetitiva tarea de garantizar que esa luz en lo alto siempre brille, han hecho de su vida un sacrificio. Esta película, en su constante estructura de dobles, de espejos, de dicotomías, habla del peso del sacrificio, de la elección. El peso de las decisiones, la idea del deber ser, de actuar de forma correcta, conlleva también dolor. No denunciar a los policías por miedo era convertirse en cómplice de actos atroces; servir a una ciudad que no valora el trabajo era perder a su amada. El sacrificio es también sinónimo de responsabilidad, de entrega, un tipo de responsabilidad con un bien mayor. Sin embargo, la película pone una paradoja: ¿es más importante la responsabilidad por un bien mayor que por uno mismo y las personas cercanas? El trabajo que garantiza el funcionamiento del sistema, de la llegada de los barcos, es la pérdida de lo individual. No obstante, a los ojos de Dolores y Ofelia esta entrega es individualista, pone por encima las obsesiones y los deseos sólo de ellos, los guardafaros, y no de ellas. Al parecer ninguna respuesta es satisfactoria ni debe serlo. El sacrificio del individuo por un bien mayor siempre conlleva algo personal, un goce que no puede ser totalmente altruista, el placer tácito de saberse indispensables a pesar de no ser notados. 

Contrario a los silencios de los personajes, a los deseos que no se dicen, al pasado que no se hace verbo en boca de Ángel ni de Dolores, hay un elemento que, como un parásito, se cuela en casi todos los planos de la película: la música. Las reflexiones de Robert Bresson sobre la música en el cine me parecen precisas para esta película. Dijo él en su libro Notas sobre el cinematógrafo: “¡Cuántas películas remendadas por la música! Se las inunda de música. Así se impide ver que no hay nada en sus imágenes”. Me interesa especialmente el verbo: inundar. En esta película marítima, que flota en medio de una cinematografía desconocida, y que sus imágenes se dejan mecer por el rumbo de un oleaje agitado, la música desborda y ahoga la gran mayoría de sus planos. Si la película fuera un texto, éste estaría lleno de colores, como una fotocopia repleta de marcas de resaltador. Los planos no respiran, la belleza que emerge del encuadre y de la naturaleza se pierde en las notas musicales del piano y de los instrumentos de cuerda que desplazan la atención a una emoción dirigida y exagerada por la música. La escena que más se ve perjudicada por este desmedido uso es la muerte de Ángel. Mientras su cadáver se hunde, una canción –con ecos de un arrullo modernizado– dice: “Si algún día me voy, no llores”. La escena estaba llena de tristeza y venía de una emoción que la imagen ya tenía la fuerza suficiente para evocar.

A pesar del exceso musical en El faro, las canciones no ocultan la construcción tradicionalista de sus personajes masculinos. Ángel hereda y repite la historia del morro de manera condescendiente, limpiando el horror de un proceso histórico tan cruento como el de la conquista. El guardafaro se relaciona con los mismos valores de los colonos en el siglo XVI y XVII; ve al islote como un fuerte que hay que defender, como una reliquia donde “grandes héroes” y “fuertes varones” defendieron la ciudad de los asedios de los piratas. Son las ideas del caballero guerrero que no sólo defiende su castillo, su posesión, sino que además pone por encima de su vida (y de sus seres queridos) el valor de una promesa. A veces ese misterio que la película ha procurado construir se diluye con estos gestos de una masculinidad ortodoxa, que además consagra su poder en símbolos como el faro, el cañón y el rifle; un exceso de falos que parecen llevar al delirio y la pérdida de sí. Genaro, que vivió las secuelas de pertenecer a una entidad corrupta y violenta como la policía, parece buscar la redención de su propio ego masculino en la protección del faro. Su masculinidad perpetúa la defensa de ideales que no son sólo la herencia y la carga que le cede Ángel, sino la de una historia que de antaño se remonta a la colonia y que perpetúa hasta el día de hoy unos valores sobre la caballería y la lealtad, que resultan realmente corrosivos para sus personajes. Del delirio masculino se pasa al olvido de sí, donde los vestigios de cada individuo se borran y dan paso a la imagen del guardafaro, un cargo que parece no tener identidad particular, un trabajo que se ejerce desde la ilusión y el olvido. Genaro, sin saberlo, parece haber caído en la isla de los lotófagos.

La presencia constante en este texto de comparaciones de El faro con la tradición griega clásica tiene una razón de fondo y es que, tanto la película de Bottía como la mitología, son mundos de imágenes a la deriva. Cada cierto tiempo vuelven los mitos, sus héroes trágicos, sus personajes atravesados por la tragedia para leer el mundo de nuevo. Esta película tiene el mismo valor del mito. Es una narración que habla con los motivos y los personajes que han atravesado la historia. En cierto sentido es una película que comparte el valor sempiterno de los mitos, y que además tiene la ventaja de compartir también su escenario. La búsqueda por definir la identidad, la tensión entre el individuo y la sociedad, la tensión entre el bien individual y el colectivo, así como las reflexiones sobre el amor son tan antiguas como el mito, y tan vigentes como para ser recuperadas en esta película. Aunque El faro, al igual que el morro, por muchos años ha estado rodeada por el olvido, que algún viajero traiga noticias de ella resulta necesario y revitalizante. Mirar con ojos del presente los relatos del pasado, someter a juicio las historias que están a la deriva, recogerlas de esas pequeñas islas lejanas que pocas veces podemos transitar es siempre una tarea pendiente. Ojalá estas palabras atraigan más náufragos a sus costas, para que recorran con atención el paisaje y las ruinas de un cine que aún parece nadar a la deriva de un mar de historias. 

 

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