Cero En Conducta Nº7 / Agosto - Octubre 2019

EN BUSCA DEL OTRO

Siete años en mayo, de Affonso Uchoa

Este texto hace parte del Número 7, especial impreso dedicado al cine documental y a la Muestra Internacional Documental de Bogotá, MIDBO. Desde el 9 de junio y hasta el 15 del mismo mes se podrá ver, a través de la nueva plataforma de la Cinemateca de Bogotá, un doble programa excepcional: Inventario, de Sergio Barón,  y Siete años en mayo, de Affonso Uchoa. Las películas fueron exhibidas en la edición pasada del festival, dentro de la sección Poéticas de lo político. Es una oportunidad perfecta para volver a ellas o descubrirlas por primera vez. Acá las pueden ver. Este nuevo gran evento virtual nos permite volver a este texto. Del mismo modo, los invitamos a que adquieran el nuevo número de la revista a través de Mercado libre. Si desean adquirir el #7 nos pueden contactar a través de revistaceroenconducta.general@gmail.com

 

“Hacer una película es, pues, mostrar ciertas cosas, es al mismo tiempo, y mediante la misma operación, mostrarlas desde un cierto ángulo, siendo esas dos acciones rigurosamente indisociables”

Jacques Rivette

 

“El mundo es solo una palabra”

Shakespeare. Timón de Atenas.

 

Una tesis singular viene del Brasil y su cine más reciente: hay que permanecer de pie. ¿Cómo? Literalmente. Hay que ver en el cine de Adirley Queirós cómo es que sus personajes, que nadan contra la corriente, consiguen inventarse un mundo propio. Prestar atención al hermoso final de As Boas Maneiras, de Juliana Rojas y Marco Dutras (una película que es, en últimas, sobre estar en pie de lucha). Mirar Aquarius, de Kleber Mendonça Filho, esencialmente una película de una mujer que se levanta y se queda de pie. También Temporada, de André Novais Oliveira, que dentro de una asombrosa calma sigue a una mujer que reconstruye su vida y, como intuye la traducción del título en inglés (Long Way Home), vuelve a su casa (una nueva, donde puede reír, ser feliz). El cine brasileño, que revisa con atención las relaciones entre sus relatos y la política, es hoy un cine de la defensa. De la lucha. 

Entre ese gran corpus revitalizador apareció, hace unos años, Arábia, codirección entre Affonso Uchoa y João Dumans, una conmovedora película que se encargaba de unir a los hombres, acercarlos en su camino hacia adelante. Narraba la vida de un solo hombre pero en el camino se convertía en un film colectivo, del singular al plural. Versa sobre lo siguiente: un joven encuentra el diario personal de Cristiano, un trabajador que acaba de tener un accidente y quizás morirá. Dentro de ese primer aliento dramático del encuentro sorpresivo aparece la historia de este hombre (en esa casa, esas dos vidas se mezclan. Arábia se transforma y nosotros conocemos de primera mano a Cristiano, sus aventuras y las cosas que ha vivido. La vida y el trabajo. Se ha dicho que el trabajo le permite al hombre trascender, encontrar significado a su vida. Un cuaderno que se encuentra por azar desmiente eso: el encuentro con la realización está en otro lado. Film de virtudes y generosidades. Una película revolucionaria que encara la vida laboral, llena de gestos poéticos y momentos de lucidez. La vida moderna recibe un retrato lleno de silencios y reflexiones en primera persona. Un espejo de todo lo bello que, irónicamente, habita dentro de la opresión a la que empuja la vida de este siglo. Homenaje y regalo. Otra vez el lenguaje, la palabra escrita y la palabra hablada, le ganan la partida al dinero) y lo que él mismo llama “la historia de cómo me paré”. Antes de que se pudiera hablar de un “cine de pie”, un “cine erguido”, Uchoa y su colega ya lo habían bautizado. Trazaron una ruta. Leyeron muy bien su entorno. Tampoco es casual que veamos a este personaje, levantado y derecho, mirar a un horizonte fuera de cámara frente a nosotros, justo antes de ver el título del film y de que él se apodere de toda la puesta en escena. Arábia, entonces, pensaba una pregunta: ¿qué es la vida de un hombre? Esa pregunta, tan amplia, sigue motivando el cine del joven Uchoa.

Hace unos meses se estrenó Siete años en mayo (Sete anos em Maio) en el festival Visions du Réel. (Uchoa ya había hecho una película que comparte raíces de nacimiento y de proceso con esta nueva, A Vizinhança do Tigre. Un seguimiento a las vidas de Juninho, Menor, Neguinho, Adilson y Eldo, jóvenes residentes del Barrio Nacional, en las afueras de Contagem, en Minas Gerais. La película, un híbrido asombroso entre documental –el seguimiento que parece sin filtros a los personajes– y ficción –la construcción de un relato a través de esas vidas–, propone un lugar para el realizador frente a los espacios liminales. Una obra clave para definir qué sería exactamente el cine de la generosidad –concepto materializado también en Siete años en mayo–. Lastimosamente, parece ser un título muy poco visto. Es incluso ahí donde aparece por primera vez Aristides de Sousa –según el propio Uchoa, el James Dean del cine brasileño–, protagonista de Arábia.) De entrada, el gran propósito de la película es el mismo: acercar a los individuos (no en vano una de las escenas más sorprendentes, por la vitalidad y la garra con la que el director sostiene un plano sin cortes, es una conversación). Sin embargo, acá las cosas toman una distancia de procedimiento. La película se basa (recrea, imagina, regala, permite, revive) en la vida del protagonista y su relación con un capítulo siniestro en su historia personal que cambió todo su destino. Así, Uchoa está frente a un hombre solitario, errante, casi paranoico. Por eso la película, nocturna, de cuatro escenas directas al corazón, y construida alrededor del diálogo y la representación de un juego, es casi un seguimiento a ese único rostro (hay solo un momento que no vemos al hombre protagonista porque Uchoa imagina la contraparte del siniestro. El Mal, pues, no está solo en el fuera de campo en Siete años en mayo). 

 

Este film acerca a Uchoa y su pequeño equipo a la constelación de importantes películas que están hechas de constataciones sociales, denuncias, tomas de conciencia, hechos que obligan a las película a avanzar con sus personajes (en Brasil, deberíamos decir, de nuevo, es ponerse de pie –ver escena final–). Este universo de cuatro películas (Mulher à Tarde, A Vizinhança do Tigre, Arábia y Sete anos em Maio) ha construido una forma precisa de lucha a través del cine. Cine para resistir y defenderse. ¿Cómo lo ha hecho? Una hipótesis: ha filmado el presente imprimiendo la materia del cine inolvidable: forma y contenido, enunciado y enunciación, son siempre la misma cosa. Es decir, ha encontrado su forma estética que conduce (que es) el nacimiento de lo político. Pensemos simplemente en la manera cómo decide filmar al protagonista contando su historia (y la sorpresa que es para nosotros después saber que habla con alguien). Ha decidido un plano fijo, sin cortes. No hay nada más importante en ese momento que lo que dice. Es el cine de la palabra (de la conversación). Pensar lo que cuenta y eliminar la representación y el juicio que no venga de la boca de nuestro protagonista es el gesto de la generosidad. Nosotros abrimos los oídos. Escuchamos. La reflexión en esta película es un asunto formal (¿habrá alguna donde no sea de esta forma?). 

Convencidos (recordemos que hay buenas evidencias) de que el cine de Brasil hoy quiere pensar, de mil maneras (cine diverso como ninguno) y cueste lo que cueste, el siniestro ajedrez que hay entre los poderosos y los oprimidos, Siete años en mayo, que no tiene ínfulas de importancia, que no es cine “de mensajes progresistas”, que quiere, antes que nada, estar viva, ser honesta, es la película insignia de ese movimiento. Conmovedora y apabullante, es la manifestación del combate a dos pies. Si alguna vez, frente a la desesperanza del día a día o al temor de pensar que lo que hacemos es inútil, nos preguntamos ¿Cómo el cine puede participar en lo político? Hoy podemos pensar en una respuesta contundente: miremos hacia Brasil, pero más precisamente: miremos hacia Affonso Uchoa.

*

Añadidura digital:

Ha pasado el tiempo, he vuelto a ver Siete años en mayo y, particularmente en la cuarentena, todo se va mezclando con todo. La noche de la película, espesa y profunda, como hechizada, maldita, también puede ser la de mis sueños o pesadillas. La forma errante, espaciada, voluble y episódica de la película es lo que la trampa del destino ha hecho con la vida del protagonista. Leídos en tiempos distintos y escritos con varias décadas de diferencia, dos pasajes de dos autores distintos me llevaron de nuevo al frío de los siete años perdidos, los siete años de una condena. El primer pasaje es de un revelador texto que dedica James Agee al gran padre del cine, David Wark Griffith. Las palabras de Agee, al leerlas, se transformaron en el cuerpo del cine de Uchoa. Así escribía el crítico estadounidense de Griffith: “Era un poeta de los orígenes, un hombre capaz, como solo los grandes artistas pueden serlo, de percibir intuitivamente y perfeccionar las imágenes tremendamente mágicas que subrayan la imaginación y la memoria de los pueblos enteros”. Exactamente lo mismo podría decirse de Uchoa, que piensa las posibilidades del cine en tanto nuevas escrituras del presente y de la Historia. Es un cine encargado de contemplar un malestar, el ejercicio violento de los temblores de la crueldad contra los individuos, y de redefinir el poder de la imaginación, la oralidad y las formas de batalla. Que la película persiga la forma corporal del erguido y que esté estructurada con serenidad y calma, donde cada episodio se sobrepone al siguiente sin estridencias o velocidades diáfanas, podría hablarnos de la voluntad por un cine cada vez más parecido al yoga, concentrado en el poder de las posibilidades físicas de uno o varios cuerpos. Un cine-yoga con el poder de perseguir la inversión de los poderes y el establecimiento del equilibrio como orden del mundo. Un mundo donde el destino de sus habitantes no pueda ser atrofiado. Donde las fuerzas del destino se dispongan dentro de los cuerpos propios y no en otras variables.

El segundo pasaje que se volvió también un espejo de esta película lo encontré entre el internet y la literatura: la grabación de una Tedx Talk a cargo de Camila Sosa Villada. Son casi quince minutos de estremecimiento absoluto. Camila Sosa, que es una actriz y escritora, parece prisionera del escenario. Su cuerpo revela otra cosa distinta a la emoción que profiere una gran actriz en un escenario. La voz se le quiebra y cierto temor se apodera de sus palabras. Sin embargo, nada de esto le impide llevar a cabo su misión: contar muy brevemente el episodio que definió su vida. Su segundo nacimiento. Uno como espectador ve los esfuerzos sobrenaturales a los que Sosa somete su cuerpo para no llorar. Lo que cuenta es algo que, efectivamente, la transformó. Con mucha precisión, ella resume los años que trabajó como prostituta, en medio de un parque donde los árboles crecieron sin la ayuda de nadie –como ella misma lo hizo– en medio de algún lugar de Córdoba, y cómo aconteció el milagro de su adopción dentro de un grupo de travestis hermosas y regias, ya acostumbradas a hacerle frente a la vida. El centro de su emotiva presentación también es el destino. Ella inicia con el pronóstico que le lanzó su padre, transformado en adivino por breves segundos: “Un día van a venir a golpear esa puerta para avisarme que te encontraron muerta, tirada en una zanja”. La adopción de Camila es el episodio que le da la espalda a ese destino vislumbrado fatalmente por el padre. Gracias al encuentro con su nueva familia ella renace (en Las malas, el libro que escribiría varios años después de dar la charla en Córdoba, Camila Sosa lo pondrá así: “Un grupo de travestis hace su ronda. Van amparadas por la arboleda. Parece parte de un mismo organismo, células de un mismo animal (…) Y con eso era suficiente para contrarrestar el horror del mundo”). Después, narrando un momento particular que vivió con una de las amigas de la época, se preguntará por la forma concreta de la poesía. Le pregunta a la audiencia si ha pensado que la poesía había tenido alguna vez una forma tan concreta como los gestos y la rutina de su amiga embarazada. La misma pregunta recorre toda Siete años en mayo: la búsqueda por la imagen, por el momento, por la palabra que desplace la maldad de los destinos obligados, que tenga el poder de abrir las puertas al futuro.

Todo esto para decir que después de volver a ver la película llegó la revelación: Siete años en mayo es la forma concreta de la poesía. Uchoa añade algo más y finaliza diciendo que el poder poético es también poder político.

Más arriba escribí: “Otra vez el lenguaje, la palabra escrita y la palabra hablada, le ganan la partida al dinero”. Quiero detenerme acá. Ahí, creo yo, habita todo el centro emocional y físico de la de la película. Una forma de comunicación que le gana la partida a otra, a la ganadora tradicional. Además, la película se pregunta por lo que confluye y lo que evade similitud entre la lengua del cuerpo y la lengua de la voz. Así, podríamos decir que hay varias dialécticas en la película: la voz y el cuerpo; el día (invisible en la película) y la noche; la reconstrucción y la vivencia; la ficción y el documental; el monólogo y la conversación. Además de poesía concreta y visibleSiete años en mayo es una película casi que única porque, contrario a todas las demás, no busca ser vista sino, sobre todo, ser oída. Un cine inédito sobre y de la palabra. Cuando se dice que el lenguaje tiene un poder casi supremo para estructurar la relación de un sujeto con el mundo puede no tenerse en cuenta todo el peso esencial de esa afirmación. Siete años es mayo se preocupa, precisamente, por ese acontecimiento. La palabra que aparece para dar vida.

 

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