Cero En Conducta Nº7 / Agosto - Octubre 2019

UNA CONVERSACIÓN CON ROBERTO MINERVINI

Conversación con Roberto Minervini

Para cerrar nuestro dossier dedicado a la obra de este cineasta italiano que filma en Estados Unidos, lo invitamos a leer esta breve conversación que se llevó a cabo en la Cinemateca de Bogotá, a propósito de su visita durante la retrospectiva que se le organizó allí mismo. Antes de la primera proyección en Colombia de su última película, Juanita Muñoz y Pablo Roldán, en medio de las oficinas de la Cinemateca, descubrieron que Minervini también habla español. Ya despreocupados por la gramática inglesa, aprovecharon para convencer a Minervini de que se extendiera sobre distintas cuestiones de su cine. Generoso y consciente del peso de cada palabra, respondió con contundencia y amabilidad. Este es el registro de ese intercambio de palabras. 

 

Pablo Roldán: ¿Qué es lo cinematográfico?

Roberto Minervini: Es una pregunta difícil de contestar, es un producto de la esfera humana. Nunca lo he visto de otra manera, todo mi recorrido ha sido basado en una experiencia directa y todo lo he visto y lo he hecho a través de un ojo fotográfico. El hecho de que esta manera humanista –creo que mis fines son humanistas– se haya materializado en el lenguaje cinematográfico es un poco una casualidad. Yo me formé como fotógrafo y es lo que quería hacer. Pese a esto, que es un poco mi recorrido, nunca he podido dejar de ver lo cinematográfico como una esfera que depende fuertemente de las relaciones humanas que establezco, casi que es una consecuencia inmediata de esas relaciones. Entonces, son los contextos donde vivo, la gente que llego a conocer de forma íntima y profunda los que, en cierto sentido, determinan el lenguaje para contar sus historias. Creo que mis películas son diferentes entre ellas justamente por eso. La gente, el material humano, es diferente.

PR: Tratemos de definir otro asunto. ¿Qué crees que es el cine político, o una película política?

RM: Justamente seguimos dando continuidad a la otra pregunta. Cuando pienso en política, en lo político, lo primero es el funcionamiento basado en reglas, escritas o no escritas, de una comunidad. Nada más. Ese el concepto más básico de la política. El cine político es cualquier tipo de cine que describe de forma personal. Eso implica una toma de posición política sin imposiciones, nada de top down (arriba-abajo). Lo que es la abstracción, que para mí es un paradigma que funciona. Entonces, al revés, top down, es decir, una posición preconcebida, no es un cine político, es un cine dogmático. Es lo que intento hacer, por eso defino mi cine como político porque justamente mi interés principal es a través del material humano que voy explorando y conociendo y por el cual intento comprender cómo funciona una comunidad.

Juanita Muñoz: ¿Cómo se llega a este trabajo casi etnográfico que respiran sus películas? Pienso puntualmente en Low Tide. Por ejemplo, en esa escena donde el niño toma detergente. ¿Cómo fue eso? ¿Estuvo de alguna manera en un guion?

RM: Sí claro, es mi segunda película. Entonces, en este caso, de la primera a la quinta película creo que se puede notar no necesariamente una evolución, más bien una involución, no lo sé, lo que sí hay es un recorrido. Parámetros, ideas mías o formas, varios modus operandi, que van cambiando. Pera siempre el objetivo es cómo llegar a tener una relación, o sea, empezar por lo contextual, por lo político y sacarle lo que es el aspecto humano, la esencia humana. En ese momento, estamos hablando de 2011, o sea hace ocho años, para Low Tide, pensé que la forma era casi a la Jean Rouch. Era mi referencia. Me consideraba un cineasta más referencial en ese tiempo, no necesariamente en la película terminada, pero sí como postura conceptual, intelectual, y quizá por ser un cineasta más inseguro, menos convencido de que lo podría hacer bien. En ese caso, eso podría explicar las cosas con el niño. En ese momento pensé mucho en la antropología compartida de Jean Rouch. Sentarse en una mesa con experiencias pasadas y entender cómo esa experiencia pasada se traslada a una experiencia presente y futura, eso es lo que en Jean Rouch era el reenactment, su puesta en escena. Pero todo basado en una verdad, sobre todo volver a vivir una realidad. En el caso de Low Tide sí existe un contexto familiar difícil que está representado en la película, eso existía, yo no lo inventé. Al mismo tiempo, era imposible documentar eso porque pertenecía al pasado, y porque trasladarlo a la forma documental, volver a vivirlo profundamente en el presente, habría sido generar trauma. 

También es un paréntesis importante para mí ver qué se conecta, qué está relacionado con el cine político y humanista. Es la responsabilidad del autor porque una experiencia compartida así deja algo. ¿Cómo deja algo? Pues cuando vas a trabajar en algo muy íntimo no puedes dejar a una persona por su propio vórtice emocional. Entonces siento esa responsabilidad. En esos años sentía ese temor de poner al niño en una situación tan real, tan tangible, que pudiese crear otro tipo de trauma. En ese caso, la ficción, que para mí es juego, que pretende no ser real aunque su referencia es algo supremamente real y personal, era la respuesta. Con el niño jugamos a pensar en algo que él quisiera hacer y lo hicimos, en lugar de un detergente, una bebida. Eso fue el juego, transformar esa situación traumática en la catarsis, en algo catártico, esa fue la idea. Claramente de guion, claramente escrita, pero no es, repito, top down, no viene de mí, viene de su propia realidad. 

PR: Tienes cinco películas. Acabas de tener una retrospectiva en la Viennale, ahora acá en la Cinemateca de Bogotá. Tu cine circula por el mundo. Al mismo tiempo, es un registro de cosas muy locales. ¿Cómo crees, entonces, que esa localidad del midwest gringo se lee en el resto del mundo y por qué crees que eso no impide que tu cine sea visto más allá de Estados Unidos?

RM: Bueno, aquí hay un par de reflexiones. La primera, que tal vez es la más obvia, se dirige a cómo al final lo que hago tiene que ver siempre con esa esencia primordial que es el aspecto humano por el cual la gente se relaciona, una experiencia, la experiencia humana que trasciende el contexto. Es bastante banal, no sé cómo explicarlo. Pero también es una forma de operar mía, llena de compartimentos: la experiencia personal del personaje es desde donde nacen otras cosas, otras experiencias, otras emociones traumáticas, de amor y pérdida en el tiempo. Ese podría ser otro aspecto. Luego hay algo propio del mundo de cine, esta experiencia que determina el producto acabado, un producto que es un poco el mensaje de la experiencia de hacerlo. Una cosa a veces bastante reducida y hecha por gente de varias culturas. Eso es algo en lo que pienso mucho. Dentro de las películas venimos de varias culturas: españoles, mexicanos, italianos, belgas, americanos, nos juntamos todos y no trabajamos necesariamente todos juntos, el ejemplo más claro es la elección, el montaje: Marie-Hélène Dozo, la montadora de todas mis películas,  trabaja sola dos meses sin que yo le comparta siquiera el guion, tampoco notas, ni tratamientos (cuando los escribo). Puede estar ella sola viviendo una experiencia y traduciéndola bajo su propia infraestructura intelectual y cultural. Entonces, inevitablemente, esta película, cuya materia y génesis pertenecen a un lugar que es muy local, a un entorno muy pequeño y predefinido, puede llegar a ser algo diferente, completamente extrapolada a su entorno. Hay alguien, de otra cultura, que no ha tenido contacto con los demás personajes, que hace el primer ensamblaje, y de allí empieza una dialéctica entre nosotros cuando nos juntamos meses después. Lo mismo cuando yo no ruedo, porque muchas veces yo no ruedo. No quiero decir que yo no voy a rodaje, sino que es, justamente, porque dejo en la filmación gente que no sabe inglés, gente que no dirige, gente que necesariamente no tiene las relaciones que yo tengo con los personajes, los dejo que gestionen su propio rodaje con su propia mirada. Hay algo metodológico por lo cual yo tengo el objetivo de hacer que esa experiencia local tenga una validez global.

JM: Tu cine gira mucho alrededor de muchos estereotipos. De primera mano están los Rednecks, los White Trash… ¿Cómo se logra lidiar con eso y salir de esa fórmula facilista?, ¿cómo se logra dar con esa (otra) cara del American Dream?

RM: Cuando empecé a hacer películas en los Estados Unidos fue cuando me mudé a Texas (hice cortometrajes antes en Nueva York) y perdí la camisa de fuerza de los estereotipos. Antes de entrar a hacer película otra vez yo había dejado el cine, casi siete años sin pensar en filmar, lo dejé completamente, dejé el cine. Los estereotipos, yo creo, operaban mi mirada. Para hacer cine tuve que perderlos. Hice Stop the Pounding Heart como ateo, lleno de prejuicios hacia una comunidad religiosa que podemos llamar fundamentalista; hice Low Tide como hombre medianamente preparado de manera intelectual. Mirando gente como Rednecks. Eso no quería decir que yo no sentía afinidad hacia ellos. Quiere decir que yo simplemente los reducía a mínimos términos. Si tuviera que definir, en ese momento, a esta gente te los habría presentado como los Rednecks. No tenía ni un concepto, ni una idea del impacto ni del tamaño, de esto que nosotros llamamos White Trash, Rednecks, esas etiquetas que no funcionan en el tejido social estadounidense, que es muchísimo más grande; y hoy a lo mejor lo sabe todo el mundo porque ya se habla del Midwest. No tenía ni una idea y tampoco tenía mucho contacto. Para  evitar esos estereotipos, a nivel humano, tuve que abrir mi corazón. Es banal. Es melodramático, pero es así. Fue mi única forma para poder hacer la película con gente que yo rechazaba completamente y entonces creo que, en ese caso, sí podría hablar de evolución. Hay una evolución de la primera película a la quinta de mi mirada, es decir, sigo luchando contra los prejuicios, eso es una enfermedad crónica, que es parte de mi cultura, sigo luchando con mi propio prejuicio. A parte de eso (o como parte íntegra, más bien) me interesa mucho más compartir una experiencia.

Me siento más parte de un tejido social porque al fin y al cabo todo lo que son mis películas tienen que ver con una expresión de algo, de una simbiosis que yo voy creando con el personaje. No es un conflicto, no es un problema de conflictos entre ellos y yo; son conflictos suyos. Siempre llegar a la simbiosis. Todo lo que está allí, en el material que yo ruedo, es una expresión de esa simbiosis, de esta relación profunda. Eso necesariamente no es una simbiosis. Es un conflicto personal que he tenido, el no estar dispuesto yo mismo a abrirme hacia ellos. Es un material de reflexión para mí, pienso sobre esto, y entonces eso afecta inevitablemente el proyecto después. Sé que esta respuesta no es muy clara, pero tampoco yo lo llevo tan claro, tampoco puedo hablar de cómo superar el estereotipo cuando yo no he superado el estereotipo. Lo único que puedo decir es que la única forma para hablar seriamente de un estereotipo, de estereotipos (de hacer un discurso político), la única forma es involucrarse y hacerlo como aliados de estos personajes, no como antagonista. No vivo el cine de forma antagónica a la vida de mis personajes. Esa es la única manera para hablar, porque eso es lo que hago con mis personajes, hablo claramente sin prejuicios. De allí nace la película.

PR: ¿Qué es lo poético?

RM: Creo que la poética en mi cine pertenece a… no lo sé. O sea, honestamente yo no me lo planteo. Eso no quiere decir que no tenga conciencia de que a lo largo de 5 películas se va definiendo una poética. Pero son todas distintas. Todo muy visceral, es muy visceral porque todos los personajes son los mismos. Mi tarea es la de entender, mi interés es por la gente. Entonces con este cariño, esta comunión emocional que surge entre nosotros, casi que un acto de dependencia, de codependencia, hace que uno agarre al otro, porque es un viaje, son montañas rusas. Hace que esta emoción me hace fuertemente en la película. Creo que esto afecta claramente mi poética. Una poética que nace de una interacción con la gente, que es muy visceral, que no es intelectual ni tampoco conceptual y que tiene que ver con lo fílmico. Con el aspecto fílmico, creo que mi postura hacia ello, entonces mi poética desde que hacía trabajo de freelance como fotógrafo de teledeporte, porque siempre me ha interesado lo que es poco hablado, lo que está detrás de algo que no se puede explicar completamente, algo que no se puede traducir completamente, que no se puede comprender hasta el nivel del lenguaje, porque yo tampoco hablo la misma lengua. Esto me hace necesariamente, me obliga, a empujar algo diferente en esa esencia, en ese amor y eso afecta en esta poética, que es una poética que llega por inducción, esa forma muy visceral, eso pasa. 

JM Stop the Pounding Heart. ¿Por qué una mujer?, ¿por qué Sara? ¿Cómo supiste que la película era ella y no cualquier otro asunto, quizás más truculento, de esa comunidad?

RM Es, sobre todo, por el trabajo que hago antes. A Sara yo la conocía desde hace 4 años de empezar la película, era una niña pequeñita, muy curiosa, muy interesada en lo que estaba haciendo. Siempre era como una hermanita, observando lo que estaba haciendo. Para esta película decidí no escribir nada, decidí frecuentar gente y seguir filmando, y lo hice sin saber que iba, al final, a ser sobre dos familias amigas que conocía desde hace años. Comencé a rodar con los niños porque estaba muy interesado en los toros, en bull riding; comencé pensando en la energía masculina, que me causa muchos problemas porque también he sido adoptado por Texas y eso implica mucho, el ser hombre en Texas implica mucho. Pero luego noté que Sara, ya más grande, ya adolescente, en lugar de acercarse, se estaba alejando de todo. Hablé con los padres, les dije que era muy importante para mí trabajar con Sara. Ellos me dijeron que no porque abrirse a un tsunami de emociones podría crear problemas: Sara tiene un camino predefinido por la Biblia. Esa se convirtió, justamente, en la razón para hacer la película. Entonces cambió: de una película sobre la masculinidad pasó a ser una película femenina. Fue muy complicado para mí, fue allí donde emergieron todos mis prejuicios de género, y la influencia de ideas preconcebidas, esencialmente el dictamen de  la religión sobre el gender role. Así descubrí a este personaje femenino, la relación con otras mujeres de la familia. La película no renunció a la exploración de lo masculino, eso tiene mucha relación conmigo, una muy directa. Mis sensaciones eran ciertas. La película terminó siendo definitiva para Sara. El retrato de sus dudas y la posibilidad de escapar un destino no escogido. Sara se escapó dos años después porque conoció un hombre por internet. Yo ahora soy el único contacto entre Sara y su familia. Ahora está casada y tiene un hijo. Aprendí mucho sobre los roles de la mujer en el sur. Es una cuestión que me preocupa mucho y que volví a explorar fuertemente en esta nueva película, What You Gonna Do When The World’s on Fire? , involuntariamente. 

Conversación con Roberto Minervini

PR: Hablemos de What You Gonna Do When The World’s on Fire?. Yo detecto una contradicción en la película: la única vez que se filma el hecho violento es resultado de una manifestación pacífica. Quizás eso se puede leer como el estado de las cosas de la sociedad estadounidense, o sobre la sociedad en general. La película se pregunta por las violencias, pero nunca se ven, se discuten. Es esta escena, ya casi al final, donde la vemos por primera vez. Y es resultado de una manifestación pacífica. Quisiera que te extendieras sobre eso.  

RM: Es compleja la violencia. Desde que vivo en los Estados Unidos, llevo ya 20 años, siempre ha sido evidente la violencia institucional, la violencia física, la represión de las organizaciones e instituciones americanas, cosas que se han vivido en muchísimos países. Nuestros países en épocas diferentes. Quizás América siempre ha sido un leit motiv, una constante muy poco representada o, quizás, no fue suficientemente representada en el arte. En cualquier museo, cuando voy, siempre busco representación de la violencia y de la presión al pueblo. La misma policía americana, cuyo eslogan es el de protect and serve, era una vigilancia, un grupo vigilantes que protegían y servían a la burguesía americana, al poder. De forma ilegal y anticonstitucional. La forma en que la policía americana opera sigue siendo la misma. Los datos lo confirman, cada año, 1.500 o 1.600 afroamericanos de color son asesinados por parte de la policía. Siempre han sido una organización paramilitar violentísima, y eso se vive constantemente. Las protestas siempre han acabado de forma muy violenta. Nunca he filmado la protesta tan explícita, lo he hecho un par de veces y he conseguido representar ese binomio entre violencia y la protesta, entre la libertad de expresión y la represión, cosas que siempre han existido en América. Ellos no se preocupan por la presencia de un noticiero internacional, ellos están abiertos a la presencia de la televisión, no hay ningún problema porque saben que, al fin y al cabo, casi que no es creíble como parte de la memoria histórica, de la memoria colectiva. Para mí, la violencia siempre me ha da mucho miedo. No la he representado porque me da miedo, duele mucho y no he querido estar ahí. Ahora ha sido una cosa inevitable, no ha sido algo que yo buscaba sino algo que he querido hacer. Algo que hice desde el piso, tirado, temblando. Es algo que me planteo siempre: cuál es la responsabilidad de un autor político y humanista, como me gusta definirme; cuál es mi responsabilidad, cuál es mi contribución, cómo puedo contribuir oponiéndome a esta violencia institucionalizada, anticonstitucional. Es algo que me sigo planteando, es algo que todavía no soy capaz de hacer. En Italia salía a las calles, participaba de los reclamos, pero en Estados Unidos no soy capaz, la única herramienta ha sido el cine. Lo que me entristece es cuando el mundo del arte no representa un aspecto fundamental de las dinámicas sociales norteamericanas. Es inmoral no hacerlo.

PR: Ya nos acaban de avisar que debemos cortar. Antes, quería preguntarte por el cine de hoy. ¿Cómo lo ves? ¿Hay hoy un cineasta en activo que sigues de cerca? 

RM: Es difícil decirlo. Todavía veo mucho al pasado, me interesan cineastas que podemos llamar políticos, que se enfrentaron al status quo e intentaron cambiarlo, hay una corriente brasileña, neoyorkina, los punk, otra japonesa. Hoy en día hay gente que me interesa porque no se conforman con el status quo en el mundo del arte. No tienen miedo de fallar, a exponer sus propios prejuicios, sus propias vulnerabilidades. Un ejemplo, que es también un buen amigo, que respeto por todas estas razones, es Carlos Reygadas, justamente porque él no tiene miedo de exponer su forma de retratar la relación entre el hombre y la mujer. Su visión es discutible, claro. Ese es el valor de su obra. Nos conocemos y discutimos de esto. Su voz ha aparecido porque no tiene filtros. A veces me gustaría, no sé… Extraño directores derechistas para que contribuyan a este necesario debate político. Hay muchos que se esconden tras la fachada, todo por un juego de conveniencias. Pero sí, me gusta, Carlos me gusta, tiene cinco películas muy relevantes. No lo sé. Es difícil, hay gente más mayor ya. Pennebaker, que acaba de morir. Entre los contemporáneos, creo que Carlos merece ser mencionado en este contexto.

Conversación con Roberto Minervini

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