SEGUNDAS INTENCIONES

Camilo Calderón le pregunta a tres directores por sus procesos hacia la segunda película. Se concentra en el juego de fuerzas entre el dinero y las intenciones. Su movimiento cartográfico pretender hacer un recorrido por las posibilidades de financiación y fortalecimiento de las ideas que empujan las películas. El juego del dinero también es el juego del agotamiento: quién resiste más, ¿el director o el dinero que se le escapa constantemente? 

El panorama de producción de cine colombiano ha llegado a un punto deseable para cualquier cinematografía emergente. Durante los años recientes, la cifra de estrenos nacionales ha ido en aumento y en 2019 llegaron a ser 48 los largometrajes estrenados. De esta cantidad, 23 fueron óperas primas. Sin embargo, en ese mismo año, solo once de los estrenos fueron segundas películas, menos de la mitad que las producciones de realizadores primíparos. ¿En qué parte se quedaron los realizadores nuevos de años anteriores?, ¿vendrán por un camino de herradura?, ¿se les enloqueció el GPS o abandonaron la ruta de la realización? ¿Les pasará lo mismo a esos 23 recién llegados?

Si bien la finalización de una primera película es fundacional en la carrera de un director, tanto así que abundan los premios y distinciones que distinguen a la Ópera Prima, pareciera que este ya no es el objetivo único de los realizadores. En una estructura tradicional, el director de cine se ‘gradúa’ con su primer largometraje, pues se le considera a este trabajo su validador dentro del circuito. Así como lo sería el primer edificio para el arquitecto o la primera novela publicada para el escritor. 

Con el auge de las plataformas digitales y la multiplicación en el acceso para la propia producción en manos del público, el concepto de lo que significa obra se ha empezado a reevaluar, y quizás en países como Colombia, donde realizar un largometraje implica dificultades y batalla con lo imposible, los realizadores pueden estar dando un giro suprimiendo al largometraje como objetivo máximo o objetivo sagrado, en todo caso, pues ser que no no sea la única meta posible, que quizás sea una ruta que puede convivir con la realización de cortometrajes, documentales, series de televisión e incluso video musicales. No es nada descabellado pensarlo así si consideramos que es un fenómeno a nivel mundial. Por eso mismo resulta de gran interés indagar por lo que sucede en ese tránsito entre la ópera prima y la segunda película. Puede que estén presentes los obstáculos más obvios, relacionados con la financiación, pero también algunos de índole creativo, de búsquedas autorales o intereses narrativos, que son siempre vitales. No por nada el primero edificio de un arquitecto no es necesariamente el mejor y mucho tuvo que experimentar Antoni Gaudí para consolidar el estilo que lo hizo reconocido. De esta manera, conviene revisar el estado de esa vía en la que están aquellos directores que han empezado el rumbo hacia un segundo largometraje.

Después del uno no siempre está el dos

La ópera prima es el salto cuántico para la mayoría de los realizadores del país. Quienes llegan a ese punto usualmente tienen un par de trabajos audiovisuales previos entre cortometrajes, asistencias de dirección e, incluso, proyectos de televisión. Sin embargo, es el largometraje el que se cree que estratégicamente llevará su carrera a un siguiente puerto. Esta distinción no lleva consigo una valoración de la calidad de estas producciones previas o alternas al largometraje ya que son numerosos los casos que demuestran que el formato es lo menos importante. Solo basta mencionar a David Lynch o Tim Burton, cuyos cortometrajes y primeros trabajos experimentales gozan del mismo prestigio de sus obras más reconocidas. Sin embargo, este mérito es retrospectivo, porque no surge de una valoración en su momento sino de revisiones posteriores a su producción artística.  El panorama en el país consiste en directores que  le han apostado a construir obra a partir de cortometrajes (y no entramos a si el formato corto, en cada caso, está atada a un interés creativo o a que el cortometraje sea el escalón para la consecución de recursos o visibilidad hacia un próximo proyecto de largometraje). Por ejemplo, el caleño Óscar Ruiz Navia, entre su primera y segunda película, realizó el cortometraje Solecito (2013), el cual hizo parte de la Quincena de los Realizadores del Festival de Cine Cannes (2013). En el mismo festival, el paisa Simón Soto ganó la Palma de oro al mejor cortometraje con Leidi (2014) y, dos años después, hizo parte de la selección oficial cortometraje con Madre (2016), otro cortometraje. Es notable la producción del santandereano Iván Gaona, que, con 6 cortometrajes, ha creado un universo reconocible (es decir, sus cortometrajes ya, sin el valor retrospectivo, un conjunto de obra con ideas persistentes y funciones formales constantes). Lo mismo pasa en el caso de Rubén Mendoza, que cuenta también con una prolífica producción en el formato corto, incluso a Mendoza se le reconoce por su cortometraje La cerca. Contrario a la que podemos configurar como una tendencia global hacia formatos cortos o menos estrictos que el largometraje, es claro que en Colombia ese proceder es casi que constitutivo. 

¿Esperar o realizar?, He ahí el dilema

Aunque la abundancia de nuevos cortometrajes colombianos podrían augurar un nuevo estado de cosas, en la realización sigue siendo la ópera prima la que genera la visibilidad necesaria para el director y su proyecto cinematográfico. Incluso su nombre empieza a resonar antes de ese primer estreno, a partir de los reconocimientos, ayudas a la financiación o presencia en Work In Progress (WIP), que haya podido ganar el proyecto o el guión a nivel nacional o internacional. Caso similar ocurre si la película recibe financiación del Fondo Desarrollo Cinematográfico (FDC) u otro reconocimiento. Por ejemplo, el bogotano Gabriel Rojas Vera hizo el estreno en Colombia de su primer largometraje, Karen llora en un bus (2011), luego de ganar en las convocatorias del FDC, estar en la sección Forum del Festival de cine de Berlín y haber sido reconocida como mejor ópera prima en el Festival de cine de Huelva, en España. Sin embargo, para Gabriel, ese impulso inicial no se ha materializado del modo que hubiera pensado en su momento. Nueve años después de Karen llora en un bus, su segundo proyecto se encuentra apenas en fase de desarrollo de guion. Ivanna regresa a casa con una flor amarilla lleva un par de años en el circuito de participación de los fondos, incluso estuvo seleccionado para los talleres de proyectos en el Festival de Cartagena (2017), donde fue uno de los favorecidos para participar en el BAM projects de ese mismo año. Sin embargo, en los años siguientes se han ido diluyendo sus opciones, pues el proyecto no ha vuelto a quedar seleccionado en las convocatorias nacionales de proyectos. Tampoco ha estado entre el grupo de preseleccionados. “El hecho de que yo haya hecho mi ópera prima no quiere decir que el fondo está en la obligación de darme para hacer una segunda película, entiendo que hay una competencia. Pero sí desmotiva que, después de tener una ópera prima que promete en el proceso del director, y que sin ser una obra maestra tiene algunos logros significativos, uno vea complicado darle continuidad al proceso”, manifiesta.

Dossier - Ivanna regresa a casa con una flor amarilla

Dossier - Ivanna regresa a casa con una flor amarilla

Dossier - Ivanna regresa a casa con una flor amarilla

Rojas también reconoce que los fondos nacionales no son los únicos espacios en los que podría participar y que ha tenido períodos de dispersión donde no ha estado pendiente de las demás alternativas. Puede que su experiencia ilustre una situación familiar en muchas actividades creativas: la inestabilidad financiera que se produce entre un proyecto y otro. Ante esa curva, muy conocida dentro de los profesionales de la industria audiovisual, donde hay periodos de gran actividad y otros cesantes, es más que necesario buscar otras fuentes de ingresos. “Al radicarme en México tenía una bomba de tiempo para estabilizarme económicamente y, buscando estabilidad laboral, la vida me llevó a la Academia. Así, me dedique más a la docencia durante muchos años y en esa distancia se pierden los contactos que has hecho y eso te aísla”, enfatiza el director.

En contraste, al revisar el caso del director paisa Juan Sebastián Mesa, director de Los Nadie (2016), su ópera prima, se puede percibir cómo una gestión eficiente en la búsqueda de fondos impulsa una reacción en cadena. En este caso esos esfuerzos aceleraron la producción de su siguiente proyecto. Con Los Nadie, además de ser beneficiado en la convocatoria FDC, hizo parte del Festival de cine de Venecia y el FICCI. Eso le sirvió como una catapulta. La Roya, su segundo proyecto, comenzó en la fase de postproducción de Los Nadie y en diciembre pasado culminó etapa de producción. Este largometraje cuenta con coproducción francesa y fue beneficiario de la convocatoria del FDC en el año 2017 y 2018, en diferentes modalidades. Son tiempos que el mismo Juan Sebastián reconoce como cortos, pues para él lo usual, en Colombia, son cinco años entre largometraje y largometraje. “Lo que te permite tener una primera película es tener qué mostrar a los fondos, a los laboratorios. Hay personas a las que les gusta tu primera película, entonces tienen más afinidad con el proyecto, pero a otras no y evidentemente no van a querer apoyar un proyecto, van a preferir dárselo a otro director que tenga otra visión del cine más afín a la suya. Sin embargo, el buen recorrido de Los Nadie facilitó que el proyecto se visibilizara y generara curiosidad sobre el rumbo de mis siguientes propuestas creativas”, asegura. De ahí surge una primera gran diferencia con la ópera prima, ya que el segundo proyecto se rodea así de un aura que no tenía su predecesor. Una ópera prima exitosa repercute en una especie de presión sobre el siguiente largometraje. Para Mesa, ese tránsito fue en exceso rápido si se le compara con lo sucedido con, por ejemplo, Rojas. El tiempo funciona sobre el siguiente proyecto como el óxido que se va formando sobre el metal y lo inmoviliza. No solo por la distancia que hace que el impulso se diluya, sino porque el director no es una masa inmóvil, su propia existencia muta. Su realidad es la que configura la forma cómo ve el mundo y las cosas que quiere filmar, con lo cual su obra inevitablemente sufre cambios.

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El propio Gabriel recuerda que, antes de decantarse por Ivanna…, trabajó en otro proyecto, La silla azul, que se agotó entre los excesivos pitchs y recorridos por mercados. Además, se sumó su mudanza a México para dedicarse a la docencia. El proyecto sufrió una transformación ya que el nombre estaba atado a esa silla azul que tiene el Transmilenio, reservada para personas mayores, embarazadas o con alguna discapacidad. En su nueva realidad el detalle desaparece. El proyecto no ha sido desechado, en principio cambió de nombre pero ahora, como todo ha cambiado, el propio Gabriel está deseoso de darle una buena vuelta. Por ahora, sus esfuerzos están centrados en el camino de Ivanna. “Hay una necesidad de escribir sobre el retorno después de estar varios años viviendo en México, sobre ese retorno que a veces es tan difícil al país de origen. Quería hacerlo también desde el punto de vista femenino que ya venía trabajando. Un interés de explorar otra vez ese mundo, pero incluyendo una hija; Ivanna regresa con una hija a Colombia. En Karen... mucha gente me preguntaba  por qué no tenían hijos sus personajes. Y dije bueno, la maternidad no es tan fácil y necesitaba un poco más de un proceso, y aquí sí toco el tema de la maternidad, pero también del retorno al país de origen”, expresa Gabriel. Lo que relata Gabriel ejemplifica muy bien el destino de aquellos directores que no logran concretar proyectos luego de la primera película. “Sucede mucho que los directores, al pasar tanto tiempo buscando fondos, cambian de perspectiva; entonces la persona que escribió la película no es la misma que la va a dirigir. La persona que escribió ese proyecto y quería hacerlo ya no ve el mundo de la misma forma. Los Nadie es una película que, en cierta medida, tiene un grado de inmadurez. Una película inmadura que se siente en su esencia adolescente. En este momento no sé si haría la película de la misma forma”, opina Juan Sebastián Mesa.

Entrar en el molde de la industria cinematográfica

No solo el director sufre cambios en ese paso de ser novato a consolidarse con una siguiente cinta, la misma forma de producción de la película se modifica y, de hecho, puede enfrentarse a un escenario con más desafíos y problemas. Un caso que ilustra bien la situación es cuando la segunda película es de animación, un formato que en el país no cuenta con gran desarrollo. En el 2019 no se estrenó ningún largometraje de animación colombiano y en 2018 fueron apenas dos. Marcela Rincón y su hermana Maritza, sin embargo, no desisten. Estas vallecaucanas le han apostado a realizar historias en formato animación tanto para televisión como cine. Desde su productora, Fosfenos Media, llevaron  a cabo El libro de Lila (2017), con Marcela como directora y su hermana en las labores de producción. En la actualidad se encuentran en la fase de desarrollo de El susurro del mar, su segundo largo, el cual ganó estímulo del FDC en 2019 para la categoría de Desarrollo de Largometrajes. Allí repiten sus roles de la primera película.

Desde su rol de productora, Maritza resalta que este tipo de fondos son vitales para un proyecto de animación, ya que “el presupuesto que  se consigue se invierte prácticamente el 100% en el talento y en la gente; a diferencia de las producciones tradicionales de género ficción o documental, que tienen que invertir miles de cosas en equipos muy sofisticados, en luces, en cámaras y  en locaciones. Cuando hacemos la película animada prácticamente el presupuesto se va pagándoles a los artistas que están trabajando en los computadores”. Y esto ha generado un desarrollo profesional en la región del Valle del Cauca, donde el gremio de los animadores ha podido encontrar un lugar de desempeño. “Para nosotras es un gran reto y nos pone a contemplar muchas otras cosas diferentes a lo que es la producción. También tenemos que preocuparnos desde  el cómo formar el equipo de trabajo para asumir los proyectos que desarrollamos”, puntualiza Marcela. Así se van ganando espacios, experiencia y herramientas que fortalecen el segundo trabajo. Un anhelo de que esta nueva aventura tenga resultados más sólidos. No obstante, entrar en el mecanismo industrial del cine requiere inmiscuirse en las dinámicas de distribución, coproducción y financiación que suelen estar sujetas a normas, plazos y requisitos, los cuales limitan de alguna forma el fluir natural de una obra.

El caso de Juan Sebastián Mesa y su primer largometraje, Los Nadie, permite evidenciar que el tema económico no se puede desligar de lo artístico. Su primera película fue realizada de una forma, digamos, informal, artesanal si se quiere. Un primer trabajo del director primordialmente motivado por las ganas y empeño de su equipo de trabajo, a lo cual se une un alto grado de recursividad para suplir las dificultades financieras. En La Roya, por el contrario, ya hay una estructuración más formal. “Queríamos hacer una película como normalmente nos habían dicho que se hace una película. Es decir, mandarnos los procesos de laboratorios de escritura y luego un proceso de financiación.  Fue un proyecto que desde el mismo papel ya había adquirido una vida y un grado de confianza por ciertas instituciones, que eran las que finalmente nos iban a permitir conseguir la financiación por primera vez para hacer una película”, resume Mesa.

En El susurro del mar sucede algo similar: aumenta el grado de presión por los plazos y tiempos que otorga la financiación y esto puede determinar que las decisiones autorales (que son las que construyen obra) no se hagan del mismo modo. Para Maritza, “a veces también es un dolor de cabeza muy grande con Proimágenes porque el premio te presiona a que en una fecha determinada tienes que terminar y a veces no sabes si eso va a pasar o no. Con Lila se han logrado algunos cambios, cuando terminamos nos daban dos años para hacer la producción de la película y hoy en día el FDC ya está dando tres años para producción. Aunque ampliaron un año, en mi criterio, sigue siendo un tiempo insuficiente. Consideraría que es necesario un plazo más prudente y deberían ser 5 años para hacer una producción de una película animada”.  Así mismo opina Mesa: “No puedes tomarte ciertas licencias porque hay mucho en juego. Entonces sí se debe tener más cuidado en todo. No hay tanto tiempo para la improvisación, como lo pudo haber en Los Nadie, que era una película ‘vamos a ver qué sale’. En la nueva película todo es un poco más calculado y, en ese orden de ideas, se pierde un poco esa capacidad de improvisar, es unas por otras”.

Estas situaciones visibilizan elementos que aún faltan por ajustar en las dinámicas entre los directores en crecimiento y la industria cinematográfica. Ese acople puede resultar más o menos fluido en la medida en que desde cada orilla se comprendan mejor las necesidades de los creadores y que ellos mismos adquieran la experiencia necesaria para dominar estos procesos. El vínculo entre industria y creación es algo que se ha ido afinando en la última década y, de hecho, se nota al revisar los casos de Gabriel Rojas y Juan Sebastián Mesa. En los caminos que han tenido sus proyectos no solo se deben considerar los factores externos (como el recibir fondos) o los internos (cambios de intereses creativos, estado de ánimos, coyunturas personales), sino que también el mismo estado de maduración de la industria cinematográfica colombiana.

Cuando Rojas estrenó muchas de las herramientas institucionales de apoyo no existían. Por ejemplo, la denominada ley ‘Filmación Colombia’ (ley 1556) fue promulgada en 2012, un año después de que Karen… estuviera en salas. Así mismo, para 2011 la presencia de películas colombianas en el grandes certámenes era aún más escasa (sin embargo, Karen... estrenó en la Forum de la Berlinale). En contraste, Colombia al finalizar la década pasada ya contaba con una nominación a los premios Óscar como mejor película en lengua no inglesa (El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra) y numerosos reconocimientos en los festivales de cine más importantes alrededor del mundo. Este conjunto de sucesos han hecho que en el circuito profesional mundial el cine colombiano y sus realizadores sean cada vez más reconocidos y ha volcado el interés a lo que está sucediendo en el país del ‘realismo mágico’. Una de las consecuencias directas de esta situación es la posibilidad para las directoras  y directores de llegar a acuerdos de coproducción más ambiciosos, que logren suplir las fallas en la financiación estatal nacional.

Ya son varias las iniciativas que apoyan el desarrollo de proyectos a nivel regional y latinoamericano dentro de la industria cinematográfica. Para los directores con segundo largometraje en mente las tutorías cobran más sentido al incidir en sus procesos incipientes de formación. Por eso, junto a las óperas primas, los segundos largometrajes son los más favorecidos en los laboratorios o residencias de creación y desarrollo de proyectos. En Colombia es muy reconocida la residencia para escritura  Algo en común y, a nivel latinoamericano, se destacan los talleres de escritura y residencias de Cine Qua Non Lab, el Laboratorio de Historias Morelia/Sundance o la residencia Acampadoc en Panamá. Además, está el Buenos Aires Lab – BAL, que se realiza dentro del BAFICI, y el Frontera-Sur Lab, como parte del festival chileno Frontera Sur, por mencionar algunos a lo largo del continente.

En Europa abundan opciones como las residencias del festival de cine de San Sebastián y la que realizan conjuntamente DocLisboa y el festival Márgenes. En el caso de los mercados, el más reconocido a nivel latinoamericano es el de Ventana Sur, Argentina. Su fama surge de la alianza directa con el Marché du Film del Festival de Cine de Cannes, el espacio de mayor influencia para proyectos en fase de finalización. Son tres escenarios que ocurren en Ventana Sur: Animation! Pitching Sessions para proyectos de animación, Blood Window Lab para cine de género fantástico y Proyecta. 

Financiar sin traicionar

Desde 2016, el Fondo de Desarrollo Cinematográfico abrió dentro de su portafolio de convocatorias una específica para directores que ya han hecho su ópera prima. Así mismo, se creó una categoría aparte para directores que quieran hacer su primer largometraje. La Categoría 2, “Segunda Película en Adelante de Director Colombiano”, excluye  a las óperas primas pero permite la participación a todo el resto de directores, sin importar su nivel de trayectoria. Es así como en esa categoría han participado directores veteranos como Víctor Gaviria, junto a realizadores más recientes. Esto convierte a la nueva asignación de fondos en un embudo muy estrecho pues al final solo 3 o 4 proyectos resultan beneficiados. En 2018, por ejemplo, se entregó el estímulo a Dago García producciones, a El último Silletero, de Henry Rincón, y a La Roya, de Juan Sebastián Mesa. Estos dos últimos siendo proyectos de segunda película. En 2019 se presentaron 44 proyectos y sólo 28 fueron preseleccionados para los directores de segunda pelicula en adelante. Como se informa desde la dirección de Cinematografía de Mincultura, para el año 2019 fueron beneficiados 4 proyectos en la categoría Producción de largometraje: primera película de director colombiano y 4 más en la categoría Producción de largometraje: segunda película de director colombiano en adelante. Esto plantea dudas: ¿cuál podría ser el futuro de los 41 proyectos que no fueron beneficiados, más aún si fueron presentados por directores que solo habían realizado su ópera prima? Para los directores y las directoras consultados la respuesta está en la no dependencia total de los fondos. De hecho saben que no es una obligación tener prebendas para los directores con solo óperas primas. “Hay que buscar otras formas en vez de acomodar el fondo y desacomodarlo hacia otros. Creo que hay que buscar precisamente formas atractivas para empresas y recursos privados que uno puede realmente ir a negociar y que le suene a un empresario, atractivo como negocio y no solamente como un riesgo”, indica Gabriel Rojas. Juan Sebastián Mesa agrega que “ojalá en un punto uno logre hacer sus propias películas sin depender de un fondo nacional o fondos externos. Estar más metido en los asuntos internos de la película o de métodos propios o procesos internos. Pero en Colombia y en muchos países el cine independiente o de autor todavía está muy ligado a los fondos y esos también determinan cuánto te puedes demorar o no”.  Bajo este panorama, el futuro de muchas segundas películas en el país seguirá atado al desempeño de estos fondos, pero cada vez es más claro para los directores que no debe ser la única salida. 

La misma institucionalidad ofrece opciones. Jaime Tenorio Tascón, director de cinematografía, recuerda que dentro del FICCI ocurre desde hace varios años  el Encuentro Internacional de Productores (EIP), “un espacio académico que busca fortalecer los proyectos que se encuentran en etapa de desarrollo. Allí también pueden aplicar productores que estén trabajando en su primera o segunda película o en la primera o segunda película del director”. De hecho el EIP, junto con el BAM projects, son los principales espacios nacionales de industria que le permiten a proyectos incipientes concretar alianzas para su desarrollo, aunque siendo reducido ese número pues en el EIP también entran proyectos de otros países latinoamericanos. Solo en 2019 fueron 12 proyectos beneficiados y para 2020 se presentaron 67, de los cuales solo 34 pasaron la fase previa de evaluación, para llegar apenas a 9 seleccionados. Incluso ganadores de versiones de 2017 o 2018 aún siguen en etapa de desarrollo de proyectos. Del mismo modo, Mincultura asegura que sigue fortaleciendo ese acompañamiento a los realizadores de la mano de acciones conjuntas entre el Consejo Nacional para las Artes y la Cultura en Cinematografía - CNACC y Proimágenes Colombia. “Su objetivo es fomentar el desarrollo y fortalecimiento del ecosistema cinematográfico nacional, ofreciendo estímulos y herramientas para que los creativos colombianos puedan desarrollar sus proyectos”,  señala Tenorio. Otra alternativa para resolver el aspecto económico es el acudir a los fondos internacionales como la convocatoria del Programa Ibermedia para desarrollo de largometrajes o la de coproducción. En espacios como estos, los realizadores colombianos entran a competir en igualdad de condiciones con sus colegas del resto de iberoamérica, lo cual abre una ventana pero reducida. Aun así la presencia colombiana en Ibermedia no ha sido menor. Desde 1998 este programa ha sido fundamental para varias películas colombianas y por allí han pasado Sal (Vega, 2018), X-500 (Arango, 2017), El silencio del río (Tribiño, 2019), Monos (Landes, 2020) y Pájaros de verano (Guerra y Gallego, 2018), entre otras.

Para aquellos estímulos no económicos, los que permiten ‘pulir’ las historias de los realizadores a nivel creativo, se destaca el Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos de la Fundación Carolina, que desde 2003 ha permitido que los proyectos maduren. Los directores que recién comienzan su trayectoria cuentan, en este tipo de plataformas, con sesiones para definir, decantar y orientar una propuesta autoral que está a portas de consolidarse. No por nada la modalidad de trabajo en estos lugares suele ser la de asesorías o tutorías con profesionales de mayor trayectoria en el ámbito cinematográfico.  Entre los directores colombianos que han participado en este escenario se destacan Rubén Mendoza, Carlos Federico Atehortúa, Jhonny Hendrix y César Acevedo, por nombrar algunos. Además de las alternativas mencionadas, también se realizan eventos como los Encuentros de Coproducción del Festival Internacional de Cine de Guadalajara, el Foro de Coproducción Europa – América Latina de San Sebastián o el Málaga Festival Fund & Co Production Event. Bajo la misma premisa, es usual que los festivales de mayor envergadura ya cuenten con secciones tanto de laboratorios como de WIP (Work in Progress),  los cuales están abiertos para influir no solo en el aspecto creativo, sino incluso en aspectos de marketing y acceso a fondos. Los WIP permiten que los directores menos experimentados consigan ese impulso. Se destaca la sección WIP de Ventana Sur, llamada Primer Corte, la sección Cine en Construcción de Toulouse, los espacios de este tipo en SANFIC, Mar del Plata o Los Cabos, entre otros.

Paso restringido

Si se considera que, a primera vista, las opciones de financiación no son tan reducidas, a partir de esta revisión rápida, sería injusto aseverar que la falta de fondos suficientes es el principal escollo para un realizador. Sin embargo, el camino para aplicar a uno a otro y no ser considerado vez tras vez sí hace mella en la confianza del autor sobre sí mismo y la calidad de su obra. Esto, en últimas, afecta el impulso inicial que el autor audiovisual tiene al culminar su primer largometraje. “Hay unos golpes de los que uno tiene que reponerse, volver a replantearse y mirar qué fue lo que sucedió. Lo malo de los concursos es que hay muchas variantes, depende mucho del jurado del momento, que se hayan conectado con la película o que no.  Muchas veces he pensado en desistir de hacer un segundo largometraje porque creo que, si se convierte en una obsesión, que la única meta en mi vida es hacer un segundo largometraje, entonces voy a vivir infeliz. A lo mejor sin esa presión y sin esa obsesión, sino con la tranquilidad de trabajo, puede suceder”, comenta Gabriel. Es un viaje de altos y bajos para el(la) creador(a), donde es usual el desgaste luego del final de un primer largometraje. Marcela recuerda que pasó por ese punto al finalizar El libro de Lila, la cual duró en producción ocho años. “Tuvimos que superar un año de depresión profunda, algo como un post parto de Lila porque la finalización de la película fue un proceso muy complejo para nosotras; entonces uno queda bastante maltratado después de la producción. Conociendo las consecuencias y lo que significa emprender un proyecto de la magnitud de lo que es un largometraje, al finalizar Lila sí fue algo que sentimos y que tuvimos que esperar un tiempo para volver a coger energía”. El director de Los Nadie agrega que la reflexión debería pasar por cuestionar un poco hasta qué punto se necesita todo este dinero para hacer una película.  “Como director, cada nuevo proyecto lo que te permite es entender qué es prioritario para ti en una película y qué es lo esencial. A lo mejor, en la primera o la segunda apenas te estás dando cuenta, y  en la tercera o cuarta llegas a ese punto. Hay gente a la que le puede tomar toda la vida. En la primera hay unas inquietudes, en la segunda hay unas que se repiten o hay otras que de alguna forma se resuelven”, enfatiza. Para Maritza Rincón es la segunda película la que va a decidir tanto un estilo como una línea clara de dirección. “Siento que hay una falsa idea de que cuando uno hizo ya una primera película ya la tiene clara y ya todo va a ser mucho más fácil y resuélvase usted como pueda.Tengo la sensación de que en el medio se piensa eso y es bastante equívoco porque puede que a uno le haya ido muy bien con su primera película o puede que no, pero no necesariamente eso hace que las condiciones sean más fáciles”.

Con rutas de escape

Así como la ópera prima marca un inicio, la segunda película es un punto de inflexión para las(os) directoras(es): una prolongación o desvío de su ruta, un camino más amplio o la multiplicación de destinos. Sin embargo, por elementos ajenos a la creación artística, ese momento crucial se encuentra con obstáculos imprevistos, los cuales hacen que estos proyectos no logren ser exitosos para todas las personas que los emprenden. Solo queda estar atentos a las posibles salidas que los mismos directores y directoras encuentren para lograr su meta. No parece ser una sentencia lapidaria el que no se concrete un segundo largometraje pues las posibilidades creativas y de expresión para los directores no están agotadas con el formato del largometraje. De hecho, lo que se abren son alternativas de expresión que en definitiva beneficiará el desarrollo de su obra: complementando, perfilando, enlazando,  consolidando o redefiniendo. Es el caso de Gabriel, que recientemente se ha reencontrado con la realización. A la par de la docencia, ha dirigido algunos cortometrajes y tiene pendiente la realización de un teaser, el cual le permitirá seguir aplicando a convocatorias y continuar con la etapa de desarrollo del proyecto. El universo femenino como parte fundamental de sus historias es algo que espera seguir desarrollando. Para Marcela Rincón el entusiasmo por la animación es cada vez más intenso. En su segundo largo se abordará el tema del desplazamiento forzado y su protagonista es mujer, tal como en el El libro de Lila, con el cual también comparte el interés por resaltar la cultura del pacífico colombiano. “Es la historia de Dominga, una niña de 9 años que vive en Cali y es desplazada del pacífico colombiano, vive en lugar deprimido de la ciudad junto con su abuelita y su madre. La película, en su mayoría, es como una road movie, un viaje que se desarrolla de Cali al pacífico colombiano en una bicicleta, donde dos niños se llevan a la abuelita en ese viaje, en una aventura. A lo largo del viaje tienen muchas aventuras y Dominga va recuperando la alegría y entendiendo muchas cosas, como las razones de su desplazamiento del Pacífico“, relata su directora. Por su parte, Juan Sebastian Mesa espera con La roya haber concretado allí muchas de las exploraciones realizadas en sus anteriores trabajos: el notable cortometraje Kalashnikov, un largometraje como Los nadie, urbano, en blanco y negro y con muchos diálogos, y su corto Tierra Mojada, una propuesta a color, con silencios y más reflexiva. 

Cada uno de los directores, con alguno que otro empujón, avanza  a su propio ritmo en su camino propuesto para realizar un segundo largometraje. Sin embargo esa ruta no es la única ni mucho menos la más perfecta. El mismo momento por el que pasa la industria cinematográfica mundial ha permitido que se resignifique el oficio del director respecto al carácter de su obra. Es lógico pensar que la medida ideal para un director de cine sea la realización de largometrajes y que entre más se alargue el tiempo entre una y otra esa capacidad de crear y construir obra se diluye, pero hoy más que nunca esa relación merece ser puesta en duda. Son dudas que en los directores que recién comienzan son aún más pertinentes pues definen la relación que tendrán con su modo de creación. ¿Cantidad sobre calidad? ¿Calidad sobre cantidad?  

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Y los caminos continúan por todo el país:

Santander. Cine en construcción. Región Andina

Clare Weiskopf y Natalia Santa: dos directoras colombianas forjando un camino propio. Región Andina

Umbral de la segunda obra: derivas de la creación del autor y el territorio. Región Amazonía y Orinoquía

La producción de cine/audiovisual en el contexto del caribe insular colombiano. Región Caribe e Insular

Y la serie documental que persigue las ideas de los cineastas:

Capítulo 1

Capítulo 2

Capítulo 3