Cartografía

LEER EL MAPA

Ante la imposibilidad de conclusiones precisas, Pablo Roldán escoge trazar una ruta personal que enlaza lo escrutado en las regiones y las palabras de los directores. Una forma de lectura para el presente y el futuro de las posibles nuevas segundas películas. 

No puede ser casual y debería ser una señal de alerta que, al expresarse sobre sus quehaceres, todos los cineastas hagan referencia a una aventura descabellada, desproporcionada. El camino de, digamos, David contra Goliat. La metáfora del explorador abandonado a sus instintos, como si se tratara de la furia de Aguirre o de aquellos empecinados en encontrar la ciudad de oro, se repite como un mantra. No dudo que algo similar, en efecto, sea experimentado por los directores y directoras. Sin embargo, no deja de ser igualmente descabellada esa atracción por el futuro incierto, inasible, lleno de neblina gótica. Dudo, esto sí, que lo mismo piensen de sus oficios los demás artistas. Creo que pueden sentir que su oficio es el de ir hacia lo desconocido, de enfrentar sus límites (los espirituales y creativos con seguridad, ¿pero los físicos? Aunque ya en su momento Jean-François Millet escribía que “el arte es un combate; en el arte es necesario jugarse hasta la piel”; y Van Gogh, en una carta a su hermano, dejó escrito: “Si llegaras a ser pintor, una de las cosas que te asombrarían sería que el oficio del pintor, con todo lo que comporta, es realmente un trabajo relativamente duro desde el punto de vista físico; haciendo abstracción del esfuerzo del espíritu, de la tortura intelectual, este oficio exige todos los días un esfuerzo de energía bastante considerable”), de una búsqueda perenne. ¿Pero pensará el pintor que para pintar tiene que sacudir toda la estructura de su vida? ¿Pensará el escritor que, para escribir (no digamos publicar), tiene que sacar una armadura completa que le permita enfrentar la vida mientras piensa en las palabras? Supongo que, para pintar, el pintor piensa en colores, puntos de vista, combinaciones; y el escritor en palabras, en la lejanía o la cercanía del lenguaje, en la rapidez o la marcha lenta de una lectura. Es decir, piensan en el núcleo de su arte. En los mejores casos, el cineasta colombiano está pensando en dónde filmar o en solucionar problemas, en el peor no tiene ni idea hacia dónde lo está llevando, en términos prácticos, la creación de una película (es normal escuchar el “hice la película y después no supe qué hacer con ella”). Y no hablo de aquellos que han hecho del teatro o de la danza su hogar porque, y esto es apenas una intuición en exceso somera, estoy convencido de que la tienen más amarga que los cineastas. Creo que allá, en esa tierra extranjera de lo escénico, sí que están los devotos del camino en espiral y la locura a la enésima potencia. Es decir, hablar de cultura implica ya un desvío subrayado hacia la tarea de Sísifo. Este, por supuesto, es el terreno de la especulación. Y es probable que todo funcione de la misma manera. El mundo de cada artista es también un mundo de dificultades. Volvamos al cine. 

Es claro, entonces, que la (peligrosa) idea del aventurero soñador sigue persiguiendo, como una sombra macabra, que se divisa incluso en la oscuridad total, la operación entera del cine nacional. Nadie ha manifestado su deseo de dedicarse al cine como una actividad noble, como un carpintero se dedica a la madera. El cine es un campo de delirio, nada más. (Habría que hacerse la pregunta obligatoria: ¿qué tan saludable es esta creencia?) Rastrear las consecuencias de esto no es nada difícil: directoras y directores  que después de una sobresaliente y notable primera película se quedan estancados en un mar de dudas. El impulso alcanzaba solo para una película. La energía nunca alcanza. Todo se hace de manera desmedida (el cine nacional siempre es de extremos. Volveremos sobre esto). ¿Cómo subvertir estas ideas? ¿Qué se necesita para que el cine se vuelva precisamente cine y no expedición corográfica, búsqueda del dorado, empresa imposible? Y si hacer una película resulta un denuedo casi milagroso, o a veces una selecta prerrogativa (es otro de los argumentos transversales entre directores), ¿para qué y por qué hacer películas hoy en Colombia? La expresión es inaplazable, sí, pero se intuye que nadie se pregunta en cómo protegerla. Se repite, en cambio, la idea de la aventura de dejarlo todo. De salir (Ulises, el capitán Nemo, el Rey Arturo, Oliver Twist, Huckleberry Finn, Mutis, Humboldt, Herzog).

Las y los cineastas hoy son (y, aunque lo nieguen, parecen disfrutarlo) más un Ulises que un Novalis en su extensa búsqueda por la flor azul, por el inicio del infinito y el desborde de lo místico. Ulises, concentrado en sobrevivir a cada nuevo peligroso episodio de su destino, retrasaba el objetivo de su misión: regresar a casa. En otras palabras, se piensa en una película como un milagro, una plegaria que atienden los dioses (que a Ulises sacan de la isla de Circe y a los cineastas les encuentran un coproductor) como una expedición de varias vidas. Ahí descansa una idea riesgosa: el esfuerzo absurdo es igual al éxito. Germen y hábitat ideal para la idea que se inclina a romantizar el camino empinado de la realización de una película, olvidando por completo el juicio suficientemente objetivo con el resultado final (en últimas, el director y su discurso serán apenas un diminuto planeta que orbita alrededor del resultado final. El resultado final los excluye al costado). El cine no pasa del impulso. 

Se hace tangible, después de explorar con juicio la cartografía, que los directores de cine hoy son obligados a concentrarse cada vez menos en su obra: para filmar se les exige tener un guion más o menos acabado (o, caso contrario, pasado hasta el hartazgo por cuanto laboratorio exista) y ya está. El resto del tiempo deben usarlo para hacerle frente a los problemas que están más allá de su materia prima: la puesta en escena y los actores. Son obligados a sostener una balanza con daño permanente: ante la imposibilidad del balance, ocupan todas sus fuerzas en encontrar el lugar más cercano a lo ecuménico, donde la cuestión del dinero no atraviese, como un cuchillo podría atravesar un cuerpo provocándole un desangramiento, la chispa del impulso, la respuesta inmediata al porqué de la película. Las imágenes para los directores se vuelven en algo estrictamente funcional, en un objetivo demasiado claro, de exploradores pasan a videntes y sus películas sufren. Si un director no se concentra en la imagen, ¿qué se puede espera de su película? Los afortunados serán aquellos que puedan pensar más tiempo en su película. 

El dinero es la espina dorsal de las ideas sobre “obra cinematográfica” en el país. También se puede decir que, a diferencia de otras artes, el cine, por sus cualidades y todo lo que implica, es sobre-costoso, un lujo casi. No quiere decir que se le deba pedir réditos económicos a las imágenes o que no se destine plata pública para su creación. Todo lo contrario. Lo que escuetamente intento denunciar, después de escuchar con atención a los directores y dar cuenta de que se cree en la palabra “valores de producción” como si fuera una guía de orden estético, es la convicción de que a buen dinero, buena película. Y ataco de una vez en lo que usted puede estar pensado: el cine tampoco puede tratarse siempre de escasez. Para filmar se necesita dinero. Entonces, ¿pensar en obra es pensar, también, en dinero?  A la fuerza, el director se convierte en un inteligente administrador, un financiero: la capacidad para conseguir dinero es directamente proporcional a la cantidad de obra. Esa capacidad parece que nadie la discute y no sabemos hasta qué punto los directores son conscientes de eso (Natalia Santa nos dice que, una vez en los mercados esperando encontrar dinero, nadie se interesaba por lo que tenía para decir: quería rescatar del olvido un mundo que ya nadie sabía que existía. Ahora que esa película que “nadie quería” ha pasado por el canón de Cannes, ¿se dará cuenta de que algo ha cambiado, que, en efecto, se ha vuelto una directora interesante? ¿O solo es imaginación personal?). Juan Sebastián Mesa, después de su exitosa ópera prima, deja saber que apenas intuye un empujón desaforado hacia su segunda película, pero, más importante, hacia su obra. Digamos que su capacidad para buscar dinero ha llegado a un punto de tranquilidad: la industria espera sus películas. Gabriel Rojas Vera, después de Karen llora en un bus, quizás una de las película del país que más atención y cuidado ha prestado al aparato funcional de sus imágenes (la tradición en la que se ajustan y las posibilidades emotivas y políticas de su tema), ha recorrido un camino menos esplendoroso y su segunda película todavía no crece más allá del título. Los ejemplos cambian cuando movemos el mapa a las regiones que no son la Andina: Juan Carlos Melo y Sara Harb, por ejemplo, tienen una relación demasiado oscilante con su arte. Además de la búsqueda del dinero sienten que, sobre ellos, se ha impuesto una tarea adicional, reservada para unos pocos: sujetar las riendas emocionales de ese camino sisifiano de la creación de películas. No es fácil que el espíritu (y las películas cuando todavía son papeles y carpetas de palabras) aguante tanto. Sumando, además, que una película después de estrenada puede entrar fácilmente al limbo de la desatención más completa y arbitraria: es fácil que se pierda para siempre y que se actúe como si nunca hubiera existido. Los directores, en entrevistas o conversaciones más o menos privadas, hacen manifiesta esta inquietud de orden, digamos, anímico y moral.

La industria también categoriza constantemente a sus cineastas. Y si la mayoría de directores ven en el esfuerzo del Estado una evidencia clara para hacer que las cosas mejoren, ¿podemos creer que el Estado piensa en cómo combatir esos delicados y muchas veces estáticos ecosistemas que la industria crea? ¿Será contraproducente o una locura pensar que ese Estado subvenciona pero convierte el asunto en una cosa rarísima y con modelos de conducta aún más extrovertidos en lugar de una apacible calma y discreción (hay que ver cómo se inflan perjudicialmente las películas el día de los resultados de la convocatoria del FDC: exceso de cobertura mediática, correos electrónicos que no paran de llegar, etc): todo gira hacia una competencia por el dinero, una carrera por el oro? La cuestión del dinero, esencial para el sistema del cine, es la cuestión a derrumbar (sin embargo, ¿quién está pensando en eso?). ¿Cómo convertir la carrera de un director en un asunto distinto a un análisis financiero? Es bien cierto que los directores eligen después si jugar o no a las reglas del sistema. Pero hoy no existe cineasta que pueda no depender del dinero. Es claro que hay políticas y muchos impulsos públicos para que las películas imaginadas se conviertan en un realidad, ¿pero cómo piensa el conjunto de los sectores del audiovisual la palabra obra? ¿Es benéfico que un director o directora piensa en su obra, o mejor que piense en película por película? El comportamiento económico, el proceso por el que tiene que pasar un cineasta para ser subvencionado, la forma de pedir y, sobre todo, de entregar el dinero, se discute poco. Y los cineastas que ponen el análisis de ese comportamiento como un principio en la construcción de sus producciones son rápidamente deslizados lejos del centro (entonces ni cineastas de la línea A, ni de la B, cineastas de la nada). Esta idea del dinero en el cine, que es heredada y que, como sabemos, se discute poco, también divide en dos las formas de hacer: a) cine apretado por el impulso, el cine de los cineastas que por ninguna razón aplazan su deseo de filmar, de poner en imágenes sus pensamientos y emociones. Eso nos regala un cine a veces muy nutrido en ideas y temas pero a medio camino en su desarrollo. En el mejor de los casos son películas de momentos (una, dos o tres escenas nos hacen ver allí un director para seguirle el rastro), en el peor no tienen nada para decirnos y la noble idea de filmar una película entre amigos se cae por un barranco. b) cine apretado por el dinero, el cine, que paradójicamente, ya no estaría apretado porque hay dinero para hacer las cosas como se pensaron: directores que, con la confianza de hacer lo que han querido y como han imaginado, fracasan (el dinero no es pues nunca un seguro de calidad). Esas películas, en el mejor de los casos, tienen un éxito entre el público que permite su amplia circulación y, en el peor, nadie las ve y quedan enterradas en la fría tierra del olvido (muchos, en ese caso, hablan, equivocándose, de una “plata perdida”).  Para terminar el tema del dinero, que es horrible pero inevitable, quiero poner aquí unos apartes, corriendo el riesgo de caer en el florilegio, de una intervención del director, guionista y productor francés Paul Vecchiali –que habla de rigor económico y moral– dichos en un encuentro de productores que pensaban el cine de la década pasada (los 70) y la que estaba por venir: “Para muchos realizadores franceses la idea de devenir productores nace por razones de fuerza mayor. Para sacrificar todo o parte de su salario, mejor hacerlo por la propia compañía productora que por personas que con frecuencia no hacen más que de intermediario prudente, poco preocupado o claramente ignorante. Obviamente es una generalización un poco tosca, ¿pero qué pueden hacer tres o cuatro productores serios y eficaces de cara a un flujo constante de realizadores empujando sus primeras películas? (…) Nuestro principio de base, de Cécile Clairval y mío, era utilizar al máximo nuestra prepotencia de trabajo, de los dos, para evitar que los gastos generales de la sociedad no tuvieran una importancia desproporcionada en relación a las finanzas de los proyectos que fuimos llamados a gestionar. Perseguimos el “despilfarro”, como decimos entre nosotros, antes de que el gobierno nos lo pida. Podemos formularlo de otra manera, nosotros no tratamos de vivir de un dinero que no existe”; “Presento esto como una pregunta, es decir que nuestra fortaleza es que cuando un director viene a nosotros su película se produce, nuestra debilidad es: ¿qué pasa después? En los años 80 todos esperamos que todo esto cambie, pero no estamos verdaderamente inquietos, porque tenemos la impresión de que producir películas consiste en poner pequeñas sillas de artesano en la Plaza de la Concordia entre los grandes autos. Y bueno, creo que vamos a lograr crear un embotellamiento”. Le queda al lector considerar si la expansión del cine colombiano está girando hacia las “grandes” compañías que hacen una sola película con demasiado dinero, aumentando la sombra que hacen a los demás agentes de una industria dispersa, o si, en cambio, como una práctica saludable, hay un camino hacia el artesanado. ¿Qué podría funcionar mejor? 

I. Maneras de hacer

Las aventuras juliovernianas de los directores de cine colombianos podrían categorizarse en dos grandes conjuntos, a la vez divisibles en partículas más pequeñas. Las dos grandes categorías se hacen manifiestas por sus sentimientos hacia el FDC, las tres letras preferidas de la industria del cine, que apenas ahora se va dando cuenta de que su bolsa parece insuficiente para tantos “nuevos” talentos que quieren, precisamente, construir obra. Por un lado están los que juiciosamente aplican cada año a las convocatorias y, a veces, resultan ganadores. Aquí se encuentra la línea A de los directores (Gaviria, Mendoza, Guerra, Lolli, Mora, Guerrero, Acevedo –casi que desaparecido y todo un estimulante caso de estudio– y los recién llegados: Mesa, Arroyave, Santa), del mismo lado, en este grupo también habitan directores todavía desconocidos, directores que juiciosamente confían en el escrutinio de los jurados y en la suerte del destino pero nunca han resultado beneficiados. Una historia de repetición e intentos al vacío. ¿Veremos alguna vez esas películas que pelean contra el dictamen de un jurado? También está el que gana esporádicamente pero no pasa a ser línea A (Forero, Hendrix, Rodríguez, Toulemonde, Ayala, Atehortúa, Restrepo, Jaimes, Hernández, Rugeles). Esa primera división incuba, sin garantizar del todo su origen, la otra gran categoría: los que desconfían del Fondo. Es decir, por un lado los que ven en el fondo la posibilidad más clara para materializar su proyectos y, en la otra esquina, lejos, los que ven el fondo apenas como una visión-ilusión de caminante del desierto. Entre ellos, ninguno se pone de acuerdo para decidir si el Fondo actúa como un fantasma (tenebroso en los mejores casos y despreocupado, que ni se deja ver ni tiene ánimos para espantar, en los peores). Lo que salta a simple vista es que los directores que todavía no encuentran su categoría generalmente desconfían del fondo y no viven ni en Bogotá, ni en Medellín. El fondo es consciente de ese dilema entre los directores. No en vano implementó la categoría Realización de Cortometrajes: Relatos Regionales y la nueva Realización de largometrajes regionales (puesta en pausa por la suspensión del concurso este año, consecuencia de la pandemia del coronavirus), estrategia para ampliar los cines regionales y quizás combatir la cuestión de la centralidad del cine nacional. Los directores insisten en la alta probabilidad de no ser beneficiados por el fondo, juegan con esas probabilidades, la pregunta es…, ¿cómo calculan esa extraña posibilidad? 

Imágenes de La tierra y la sombra, ópera prima de César Acevedo. Caso de estudio interesantísimo (el director rechazó y evadió nuestros acercamientos) porque, a pesar del gigantesco impulso que puede ser una Cámara de oro, no se sabe muy bien en qué estado está una posible nueva película de Acevedo. Esto abre un debate: hay más o menos segundas películas porque los directores necesitan más tiempo o porque hacerlas es siempre paradójico y difícil.

II. La circulación de las ideas

¿Qué se filma hoy en el cine colombiano? ¿Se piensa en la segunda película como una continuación de obra o como otra oportunidad de saltar al vacío? Parte de las categorías de arriba (y es una cosa que se le escucha a veces a productores, actores, directores de fotografía, directores de arte, etc.) extienden un discurso muy difícil de comprobar como cierto: “el Fondo privilegia ciertas historias sobre otras. Estamos pensando en hacer una película sobre un tema que al Fondo no le interesa”. Error. Nunca se ha comprado la supuesta homogeneidad del Fondo. No existe (existe, claro, las preferencias y afinidades de los evaluadores. Sin embargo, se confía en que, efectivamente, el jurado actuará como tal y pensará más allá del gusto). En Colombia se filma, entonces, un poco de todo. Solo en esta cartografía uno podría al menos pensar en cuatro grandes preocupaciones: la búsqueda de respuestas y las múltiples relaciones con el pasado (Gómez, Said, Suárez, Castro); las ideas de realidad y los destinos políticos de la población (Weiskopf y Hemelryck, Rincón, Bermúdez, Lozano, Ruiz Velasco); la confrontación a la idea popular y estatal del progreso, la constatación de su sombra oscura (Mesa, Quintero); la creación de una realidad sin límites y un realismo imaginado (Mora, Tuchí, Rincón); y la idea de lo cotidiano y los sentimientos de la vida en las ciudades (Santa, Martínez, Lorenzini, Rojas Vera); como un gran caso aparte que pretende instalarse en una tradición al mismo tiempo que actualiza y remodela códigos es todo el cine de Iván Gaona (ya con una obra sólida y distinguible), anclado al western y preocupado por temas eternos: la amistad, los vínculos, la defensa de un territorio y la disputa material del amor. Sin embargo, las nuevas películas de Arturo Ortegón (que en Apatía ya se había instalado cómodamente en el road trip), Juan Carlos Melo y Nicolás Ordóñez también parecen querer revisar las posibilidades del género. Varios ecos pueden escucharse de un proyecto a otro mientras los directores hablan de sus futuras películas, y suponemos que los ecos se multiplicarían si habláramos con todos de otras películas que los han inspirado. Aquí mismo, además de los lazos obvios de temas y consideraciones sobre los grandes conceptos (amor, tiempo, pasado, futuro, progreso, país, región, muerte), podemos trazar el movimiento de ciertas ideas. La aparición de los textos de Henry David Thoreau como eje central para el pensamiento de al menos tres nuevas películas no es casual y merece honda atención. Las películas que sabemos convocan a Thoreau (Mora, Tuchí y Quintero) parecen absolutamente disímiles. Lancemos una primera hipótesis: las ideas circulan pero son recibidas de formas muy personales, ancladas siempre a un territorio preciso (nunca tan general como “Colombia”). Estos nuevos cines buscan en las letras aquello que les sirva como motor inspirador, como impulso y norte narrativo. Otra cosa evidente, y hasta ahora no sabemos muy bien si se trata de una ventaja o una desventaja, es que, de estar tan separados, a los directores es difícil agruparlos por grupos. Mora, Mesa y Arroyave, de Antioquia, serían los que más líneas de conexión tienen porque revisan la tradición Gaviria. Sin embargo, ahora en sus segundas películas, las cosas toman un rumbo distinto. No hay, entonces, un banda de directores que haga variaciones sobre el mismo tema. Como los puntos que vemos en el mapa de esta cartografía, las ideas son entes dispersos. No existe una concepción colectiva sobre el quehacer del cine. Eso insiste, contrario a lo que tanto se repite sin sentido por ahí, en que el cine nacional es tan diverso como la fauna y la flora del país. 

 

III. El futuro

Los directores hablan siempre de aprendizaje. El que hace películas aprende cosas. ¿Qué cosas? ¿A hacer películas? Que ese hilo conductor aparezca da confianza: hay una gente que vuelve sobre sus pasos. que mira atrás para repasar. Se dice que no se quiere cometer los mismos errores. Hay, entonces, también, una idea de evolución. La misma idea que está siempre presente en la obra de cualquier artista. Se sabe que este mapa es apenas una foto rápida de un segundo en la todavía por construirse historia del cine nacional. Es un momento de energía desbordada. El aliento por filmar sigue siendo el norte de muchos. Esta cartografía muestra que, al lado del aliento, es siempre benéfico el trazado de la ruta. No es casual que iniciemos nuestra conversación en términos cartográficos. ¿Se ha trazado ya un mapa para el futuro del cine nacional? ¿Se ha preferido sin análisis el óperaprimismo o la creación de una incubadora de directores poco a poco construyendo obra? Para la creación de obra se necesita que los directores puedan concentrarse en las imágenes que de la imaginación quieren pasar a la realidad. Se necesita un camino, pero ojalá uno que solo sea largo y no en pendiente, peñascoso, fangoso, abarrotado de puentes mohosos y de transeúntes intransigentes. El cine que se ocupe del cine y que los cineastas se ocupen de las imágenes. Con esta reunión de ideas, caminos, posibilidades, evidencias, constancias, lugares en común o lugares de diferenciación, queda claro que hay que apostar por un cine con más directores y no con un ascendente desborde de cifras que responden a la cantidad de películas hechas.

Volver al mapa

El recorrido por el mapa de Colombia:

Clare Weiskopf y Natalia Santa: dos directoras colombianas forjando un camino propio. Región Andina

Umbral de la segunda obra: derivas de la creación del autor y el territorio. Región Amazonía y Orinoquía

La producción de cine/audiovisual en el contexto del caribe insular colombiano. Región Caribe e Insular

Cine desde el sur: más allá del paisajismo. Región Pacífica

Las líneas de país:

Segundas intenciones

Segunda película, ¿cómo una hazaña se hace realidad?

Los resultados

Y los directores:

Una conversación con María José Bermúdez

Río Rojo: Instrucciones de uso

Homo botanicus. Una película de Guillermo Quintero

Conversación con Iván Gaona

Conversación con Andrés Torres

Conversación con Alberto Gómez Peña

Conversación con Rafael Martínez

Conversación con Sara Harb

Conversación con Diana Lowis

Y la serie documental que persigue las ideas de los cineastas:

Capítulo 1

Capítulo 2

Capítulo 3

Capítulo 4

Capítulo 5

Capítulo 6

Capítulo 7

Capítulo 8

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