Cartografía

SEGUNDA PELÍCULA, ¿CÓMO UNA HAZAÑA SE HACE REALIDAD?

Danny Arteaga busca a cuatro directores, Alexander Giraldo, Ana Sofía Osorio, Diego Bustamante y Lina Rodríguez, para que le relaten su experiencia de cómo fue pasar de su ópera prima a su segunda película sin recurrir a los estímulos de producción que otorga el FDC.  

 

El papel en blanco del cineasta se llena con su creatividad, con su pasión y con su talento. La aventura de su proceso de creación no tiene límites. En el papel queda plasmado todo aquello que visualiza, y con ello la esperanza de que, en efecto, aquellas palabras, diálogos y escenas abarquen algún día una pantalla frente a una audiencia. El tránsito hacia hacer realidad ese propósito se ve mediado en gran parte por los recursos necesarios para lograrlo, entre ellos, por supuesto, el económico. 

La ópera prima suele ser ese espacio en el que el cineasta pone a prueba la relación de sus propósitos cinematográficos con la disponibilidad de recursos del entorno, y a partir de allí el objetivo del cineasta es el de continuar su carrera hacia el desarrollo de más obras y hacia la consolidación como artista. Sin embargo, el tránsito de una ópera prima a una segunda película suele ser complejo: muchos permanecen en un estado de operaprimismo por un tiempo muy prolongado, si es que logran salir de allí, ya sea porque encuentran una amplia competencia al momento de aspirar al financiamiento del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (FDC) o porque es difícil encontrar otras vías para adquirir recursos. 

Los cineastas que para su segunda película no lograron obtener el apoyo del FDC, o simplemente decidieron no aplicar e él, recurren a diversos mecanismos para obtener un financiamiento, que van desde los recursos propios, crowdfunding, empresas privadas hasta la aplicación de estrategias colaborativas, siempre en la búsqueda de llevar a buen puerto sus obras, comprometiendo lo menos posible sus propósitos creativos.

Tal es la experiencia de cuatro realizadores colombianos que encontraron alternativas distintas para llevar a cabo su segunda película: Alexander Giraldo, director de Destinos; Ana Sofía Osorio, directora de Amalia; Diego Bustamante, de Empeliculados, y Lina Rodríguez, de Mañana a esta hora. Independientemente del éxito de sus obras, las cuatro lograron concretarse; cada una encontró su camino, y aquello que estuvo en un papel pudo al final volverse imagen. ¿Cómo fue este proceso? ¿Qué implicó en su labor creativa? ¿Qué ventajas y desventajas encontraron con el tipo de financiamiento que obtuvieron? ¿Quedaron satisfechos con su obra?

 

Destinos, de Alexander Giraldo

Alexander Giraldo nació en Cali y es graduado en Comunicación Social de la Universidad del Valle. Incursionó en la cinematografía dirigiendo videos musicales y, más tarde, su cortometraje Fragmento fundamental (2006). Su ópera prima, el largometraje 180 segundos (2012), fue muy exitoso, según contó, en lo que respecta a la búsqueda de financiamiento, pues el guion fue bien recibido en el mercado y contó con el apoyo de un coproductor con un brazo económico muy grande. Además, gracias a la Ley de Cine, entraron varios inversionistas que le permitieron a la película encontrar su punto de equilibrio en menos de un año, y obtuvieron el fondo para Postproducción de Largometraje.

 Sin embargo, a pesar de que 180 segundos estuvo muy bien rodeada en el tema ejecutivo y contó con un buen financiamiento, el director no sintió que el proceso se hubiera desarrollado del todo como hubiera querido.

Así, con el objetivo de realizar una película sobre la cual pudiera tener más control, Alexander Giraldo inició la creación del guion de Destinos, que reúne la historia de vida y de autorreconciliación de cinco personajes. Una violinista, que sufrió una fuerte tragedia emocional, decide dejarlo todo, su música, sus objetos y sus recuerdos. Un boxeador quiere llegar a nivel profesional; a pesar de entrenarse, su situación económica lo lleva a tomar decisiones equivocadas, pero un encuentro inesperado será determinante en su carrera. Un asistente de construcción vive con su madre que sufre Alzheimer; sueña con ser árbitro de fútbol y está cerca de entablar una relación sentimental; la responsabilidad que tiene con el cuidado de su madre interviene en los objetivos de su vida. Un barrendero tiene hogar con su novia embarazada y su madre, es un gran dibujante, sin muchas oportunidades. Sin embargo, encuentra un aliciente en una bicicleta que adquiere con mucho esfuerzo. Tras 35 años en la cárcel, un hombre sale de prisión, busca a su antiguo compañero de robo para recuperar el dinero que lo condujo tras las rejas.

Era abril del 2012, Alexander Giraldo, ya con el guion bajo el brazo, se remitió a los mismos coproductores que lo acompañaron en 180 segundos, pero “no hubo mucha receptividad; no era un buen momento”, señala, y solo dejaron la remota posibilidad de que al año siguiente podría contemplarse la opción. Era una época del año en que ya no había entrada para aplicar a los fondos del FDC o Ibermedia; la única opción era Ventana Sur, que abre sus convocatorias cada noviembre. La opción era entonces esperar al 2013, en febrero o marzo, a que arrancara la convocatoria del FDC, que se hace durante el Festival Internacional de Cine de Cartagena (FICCI); esperar hasta octubre o noviembre para obtener el fondo, si es que se lograba, y comenzar el rodaje en el 2014. “A mí me entró un afán enorme –añade el director–. Tampoco quise entrar en la línea de ensamblaje de la financiación ni quería esperar muchos años para ver materializada la película. Entonces, le propuse a unos amigos hacerla lo más rápido posible, a total riesgo”. 

Cuando la decisión fue tomada se realizó un teaser de nueve minutos, que, según explicó el director, sirvió además para probar los actores, la fotografía y la estética; en otras palabras, para darle una identidad a la nueva película. Ese material, del que Alexander se siente muy orgulloso, ayudó no solo a convencer al equipo técnico y a los actores a que se involucraran definitivamente en el proyecto, sino a que otras personas se sumaran, y, con ello, lograr que el film se financiara de manera colectiva. 

Se creó, además, un crowdfunding, que ayudó a recaudar algunos recursos adicionales, y un sitio web. Esto contribuyó, además, a encontrar otro tipo de recursos y herramientas, no solo económicos, con los que fue posible hacer el rodaje. “Logramos encontrar una serie de inversionistas en amigos, familiares y cinéfilos que nos apoyaron –agrega el director–, algunos con sumas pequeñas, otras más grandes, y todo ello, poco a poco, fue afianzando el tema colaborativo. Esto ocurrió en tan solo cuatro meses. En otras palabras, Destinos fue una película muy impulsiva. Para ciertos rasgos del cine, eso es muy bueno, pero para otros no, y en nuestro país el cine impulsivo no es una buena decisión”.

 

Cine colaborativo

La estrategia de lo que Alexander Giraldo denomina como “cine colaborativo” estuvo presente en todo el proceso. Para solventar los pocos recursos con los que contaban, el equipo buscaba contribuciones de empresas y de personas que brindaban sus servicios a modo de apoyo porque encontraban en el guion o en el teaser un producto muy prometedor, o porque querían contribuir en un proyecto que se alejaba de lo industrial. 

Los actores, por ejemplo, brindaron una importante contribución. Los cinco protagonistas de cada una de las cinco historias armaron una especie de colectivo de actores para trabajar y ensayar con los actores secundarios y los extras; así se conformaron cinco círculos de actores que facilitaron el proceso de construcción de los personajes. “Fue algo bellísimo –indica el director–. No teníamos plata para armar un casting, pero esa red de interacciones que se creó funcionó muy bien incluso dramáticamente”. 

Otro ejemplo de lo colaborativo es lo que la producción lograba conseguir en materia de vestuario, utilería u otros elementos a través de su página web y de las redes sociales. Cuenta Alexander que, por ejemplo, publicaban por redes sociales que requerían un traje de determinadas características y colores, y llegaban fotografías de atuendos que podían ser donados o prestados, muchos de los cuales fueron utilizados en el rodaje. Asimismo sucedió con algunos equipos. Miguel Urrutia, un amigo cercano de Alexander que le gusta inventar aparatos, le permitió usar todo el tiempo que fuera necesario lo que denominaba un “cristo”, un estabilizador que sirvió como steady cam para todo el entramado de movimiento de la película. “A quienes nos colaboraban de alguna manera –afirma–, y no eran miembros de la producción, nos gustaba hacerlos sentir como parte de ella, así que los invitábamos al rodaje de algunas escenas o ensayos, o les compartíamos material extra. Todo ello como muestra de agradecimiento por su cooperación”.

 

En contra del tiempo

En concreto, la película alcanzó a obtener un poco más de $120 millones de pesos colombianos para el rodaje, que tardó apenas tres semanas. Era un tiempo muy corto para el tipo de proyecto en el que se había embarcado Alexander Giraldo y su equipo, experiencia que está muy bien recogida y detallada en una bitácora, acompañada de imágenes y videos, que se encuentra en su página web (www.destinoslapelicula.com), donde es posible atestiguar el esfuerzo que implica realizar un rodaje con un presupuesto tan bajo. 

“Debí haber buscado la forma de obtener más dinero para la película –dice Alexander–. Hay escenas que hicimos en 15 minutos, pero que con recursos pudimos haber hecho en dos días, y hubieran quedado mejor. La ventaja es que había mucha libertad para hacer lo que queríamos, aunque el proyecto en verdad necesitaba más financiación. Pero no quisimos tomarnos más tiempo en buscar más dinero; queríamos hacerlo con lo que teníamos. Logré lo que buscaba, que era participar más activamente en la realización de la película y poder tomar las decisiones finales, lo que no ocurrió del todo en la ópera prima, pero también esperaba que, al tener una película anterior, la segunda fuera más sencilla de hacer, incluso en lo que respecta a obtener financiamiento. Creí que se me abrirían las puertas con facilidad. Si se tiene un proyecto pequeño y una inversión pequeña va a haber comodidad, va a ser posible hacer todo lo que uno se imagina en el marco de ese proyecto pequeño, pero si es un proyecto grande, y hay poco dinero, esa libertad se convierte en una cruz. Si uno se mete al río con plomo hay que llevar el plomo a la otra orilla porque esa es la decisión”. 

Esto con respecto al rodaje, porque la postproducción fue prácticamente otra historia en relación con este periplo del cine colaborativo que significó Destinos. Esa película impulsiva que Alexander quería materializar en poco tiempo terminó convirtiéndose en un proyecto de casi cinco años.

En vista de que el rodaje había sido en enero del 2013, el equipo decidió hacer un corte de montaje y participar en las convocatorias de Postproducción de Largometraje del FDC; sin embargo, llegó el final de año y no obtuvieron el estímulo, y como estaban confiados, no habían participado en ninguna otra convocatoria. Por ende, llegó el final del 2013 sin dinero para posproducir. 

Al siguiente año, el equipo decidió entonces aplicar el mismo esquema colaborativo en el proceso de postproducción. “Entramos en mercados a buscar coproductores que creyeran filosóficamente en esa idea colaborativa de hacer una película. Así conseguimos algunos”, cuenta el director. Estuvieron presentes además en una versión de Ventana Sur (uno de los más importantes mercados audiovisuales de Latinoamérica), donde lograron que una empresa argentina de postproducción de audio fuera uno de los coproductores, a cambio de prestar sus equipos; el costo de los ingenieros lo asumió la película.

En lo que respecta a la música, esta fue hecha por el compositor colombiano Alejandro Ramírez Rojas, que, como cuenta Alexander Giraldo, se enamoró del guión y decidió contribuir con la composición de las piezas que acompañan la película; el único costo del equipo fue pagar los músicos. 

Hubo además un beneplácito importante, que fue casi un alivio para la producción, y es el haber tenido la oportunidad de estar en el FICCI de 2015, como work in progress, y en cuatro festivales internacionales. Gracias a eso la película logró que Cine Colombia se interesara en la distribución y que se encontraran empresas que se vincularan como coproductores.

“Cuando ya contábamos con distribuidor –explicó Alexander Giraldo–, pudimos entonces aplicar al estímulo de promoción del FDC, y con ello terminamos la película. Es como una pared que levantamos, pero a la que le faltan cuatro ladrillos en la mitad. El muro sigue creciendo, pero se va a caer sin los ladrillos de la mitad, porque son clave. Entonces tapamos ese hueco con los ladrillos finales, los de la promoción, para costear y terminar la película. Cuando por fin la estrenamos no teníamos un peso; lo que hicimos fue invertir mucho trabajo de nuestra empresa para promover la película”.

 

La verdadera ópera prima

“Viendo el proceso desde la distancia, siento que aplicamos la estrategia tal vez de forma muy desordenada –afirma Alexander–. Quizá no había necesidad de sufrir tanto y de haberla pasado tan mal, sobre todo en el proceso de postproducción; pero lo gratificante es que hayamos podido hacer realidad un producto colaborativo, que llegara a salas de cine y que estuviera en más de 30 festivales”. 

Aun cuando dentro del sistema industrial la película no fue un éxito, sí hubo, en palabras de Alexander, muchos éxitos morales: el fotógrafo se siente orgulloso de su fotografía; la Directora de Arte quedó satisfecha de su trabajo; los actores quedaron felices con sus personajes y él considera que logró realizar la película que quería, impulsiva y colaborativa. 

“Es curioso, pero para mí Destinos, por el esfuerzo que implicó, es como si fuera en verdad mi ópera prima y 180 segundos fuera la segunda. De hecho, no he querido meterme de nuevo en la ficción, porque le temo al asunto. Después de Destinos es jodido embarcarme de nuevo en una empresa así”.

 

Amalia, de Ana Sofía Osorio

“No escribo sobre grandes películas pensando en grandes presupuestos”. Con tal premisa Ana Sofía Osorio introduce la experiencia de las dos películas que ha realizado, Sin palabras (2012) y Amalia (2019), y, tal como lo deja entrever, esa será la guía de sus futuras producciones. Su ópera prima, que codirigió con el director antioqueño Diego Bustamante, surgió en ese mismo sentido: saber qué hay sobre la mesa y, en función de ello, construir la historia. “Era una apuesta colectiva. Para muchos iba a ser su primera película. Era como la plataforma de lanzamiento para todos los que conformábamos el equipo”, afirma.  

Ana Sofía Osorio nació en Popayán. Es directora, productora y guionista. Estudió una Licenciatura en Imagen y Sonido en la Universidad Complutense de Madrid, y una Maestría en Dirección Cinematográfica en la Universidad San Pablo CEU en Madrid. También es Magíster en Escritura Audiovisual de la Universidad del Magdalena. Junto con el cineasta Alexander Giraldo fundó Cine de Amigos, productora de proyectos cinematográficos ubicada en la ciudad de Cali. Durante su estadía en Medellín, luego de haberse graduado del colegio, conoció al director Víctor Gaviria; gracias a ese encuentro, según afirma, su vida cambió y tomó el sendero del cine.

Con Sin palabras ganó una convocatoria del Ministerio de Cultura para producciones pequeñas, que hoy ya no existe; obtuvo el Estímulo de Producción de Largometrajes del FDC en el 2010, y estuvo en una coproducción con España que permitió el desarrollo de la postproducción. Sin embargo, Ana Sofía no se sintió del todo satisfecha, porque, según explica, el potencial del proyecto no fue entendido por ella y su equipo. “Siempre mantuvimos la película en función al presupuesto –señala–. Creo que nos faltó la visión de entender qué película teníamos entre manos. Ese para mí es el error de muchos directores, y entre ellos me incluyo, el que a veces estamos tan obnubilados con el deseo de hacer una película que no entendemos lo que nos está pidiendo el mismo proyecto, lo que se debe contar y cómo contarlo”. 

Mientras se proyectaba Sin palabras en el FICCI, Ana Sofía comenzó a soñar con Amalia. Se preguntó qué pasaría con una madre que tiene un embarazo de alto riesgo, cuya hija mayor sufre una calamidad; se enfrenta entonces ella a la disyuntiva de salir a buscar a su hija con el riesgo de perder el bebé que lleva en el vientre. Así quedó plasmado en la historia final. 

Con esa idea, la directora elaboró el guion. Luego, a través de la Ley de Cine, consiguió financiamiento con empresas cercanas a su familia, como Ingenio La Cabaña, de Cali, y una empresa de casinos de Popayán, su lugar de origen. Con esto llevó a cabo el rodaje, que costó $36 millones. Su película no tenía más de cinco personajes, solo dos locaciones y solo un plano general. A diferencia de Sin palabras, en Amalia, que para entonces se llamaba La espera, a la directora no le interesaba contar la ciudad; quería encerrarse en un cuarto y recurrir a un tipo de narrativa completamente distinto a su anterior película. 

“Yo me la jugué a usar una misma óptica toda la película –cuenta Ana Sofía Osorio–, lo que me ayudaba a mi intención narrativa y me permitía, además, trabajar acorde con los niveles de producción que estaba buscando. Se rodó en nueve días. Procuré que desde la construcción del guion pudiera tener control del presupuesto, porque, además, si aplicaba a la convocatoria de Producción de Largometrajes del FDC, la posibilidad de ganar era muy baja. En cambio, obtener el estímulo automático de postproducción era más sencillo en función a la cantidad de proyectos que se presentan en estas convocatorias”. 

La directora insiste en la importancia de tener claridad de qué proyecto se tiene. Por eso, aplicar a convocatorias internacionales o de otro tipo para un proyecto tan pequeño no era necesario; incluso, como afirma, podría perder el control de lo que buscaba lograr. “Uno debe saber a qué fondos se quiere aplicar y qué réditos van a traer –comenta–. Si se tiene una película gigante, pues hay que acumular fondos. Cualquier ayuda va a ser bienvenida, lo que se necesita es recursos. Pero ese no era mi caso”.

 

La libertad

Una vez hecho el rodaje, Ana Sofía Osorio se aventuró a iniciar el proceso de montaje, aun cuando ya no tenía recursos. Sin embargo, contó con la colaboración del montajista Andrés Porras, con quien comenzó a darle identidad a la película mientras se definía el financiamiento para el resto de la postproducción. “Durante ese proceso me parecía que algo le faltaba a la película. No la encontraba. No la sentía –cuenta–. Finalmente hallamos un ajuste dramáticamente importante: quitar todas las escenas donde aparecía Amalia (el personaje de la hija que sufre una calamidad) y mostrarla solo lo estrictamente necesario, pensando en que el espectador construyera él mismo el personaje. Aquello nos funcionó, y fue cuando cambiamos el nombre de La espera por Amalia”.  

Ya con el montaje realizado, la película recibió financiamiento de Estímulos Cali, del Fondo Local de la Alcaldía de esa ciudad, y el Estímulo para Postproducción de Largometraje del FDC. Con ello, Ana Sofía pagó el montaje y algunos otros compromisos adquiridos durante el rodaje. Como menciona, sintió con ello la libertad de ser un poco más “quisquillosa”. Logró, por ejemplo, financiar una música más acorde con sus propósitos narrativos, a diferencia de la que ya había obtenido antes de ganar las convocatorias. También contrató una empresa que le hiciera los subtítulos, para que el sentido de los diálogos fuera correctamente transmitido en otro idioma, y no aventurarse ella misma a realizarlos, como lo había considerado en un principio. 

“Me demoré más encontrándole el look a la película que rodándola. Ese tipo de libertades me las dio el dinero de la postproducción –afirma–. Mi primera película fue una codirección, lo que implicaba una negociación permanente. Con Amalia, en cambio, tomaba mis propias decisiones, hacía el tipo de cine que me gusta y con mis propuestas narrativas en función a mis conocimientos de la industria. Aunque Sin palabras fue mi ópera prima, mi desafío mayor fue Amalia, porque además no solo era la Directora sino la Productora Ejecutiva; esto significaba que tenía mucho poder de decisión, pero al mismo tiempo una mayor responsabilidad”.

 

Un asunto de perseverancia

De forma sincera, Ana Sofía Osorio señala que al final se sentía tan agotada de la película que la descuidó un poco, a pesar incluso de haber recibido los estímulos automáticos de distribución y promoción del FDC. A esto se sumó un sentimiento negativo a propósito del tipo de relacionamiento que mantuvo con grandes distribuidores, como cierta discriminación que sintió Distrito Pacífico (la distribuidora que había contratado en Cali y que proviene del distrito de Agua Blanca), en sus negociaciones de distribución y exhibición en Bogotá.

La directora cuenta una experiencia similar que tuvo con otra distribuidora y que califica como uno de los peores momentos de su vida como cineasta: “Tenía una cita con la persona de contacto de esta distribuidora para mostrarle la película. Llegó cuarenta minutos tarde. Mientras tanto, otro de los asistentes se la pasó mandando fotos por Instagram, y, al final, la mujer que había llegado tarde dijo: “Esa película yo no sé si va a servir, a mí me parece que está malísima, no sé por qué los realizadores colombianos piensan que sus miedos deben estar en la pantalla gigante”. Entiendo que a alguien no le guste mi película, pero hay formas de decir las cosas. Fue muy incómodo. Este tipo de personas no buscan hacerte una crítica constructiva, sino humillarte y mostrarte quién es quién en el poder. Esto lo lleva a uno a pensar qué tanto vale la pena luchar por estrenar una película en Colombia, porque la sensación es que uno va en contra de todo y no recibe amabilidad”. 

A pesar de todo, Ana Sofía Osorio se siente orgullosa de su película. Manifiesta sentirse bien a nivel artístico y siente gran admiración por la actuación de los personajes de Ángela Carrizosa y María Cecilia Botero. No obstante, con esta experiencia le quedó la preocupación con respecto al norte que está tomando el cine colombiano: el de las megaproducciones, esquema en el que ella afirma no encajar, porque las películas que le gusta realizar son más contenidas. “Sin embargo, no hay que rendirse –concluye–. Hay que perseverar. El que quiera estar en esta industria no se puede derrotar. Hay momentos que duelen; pero de muchas derrotas hay siempre una victoria que nos hace seguir adelante. Sobre todo es necesario saber también por qué y para qué se quiere contar algo y escuchar siempre la película que se está haciendo, no permitir que nuestro egoísmo como directores le haga perder el norte”.

 

Empeliculados, Diego Bustamante

Diego Bustamante nació en Medellín. Tiene estudios de cine en la escuela Séptima Ars en Madrid, España, donde estudió un diplomado de Dirección de Cine e hizo estudios de cámara e iluminación para cine. Sus dos primeras películas, Sin palabras (2012), que codirigió con Ana Sofía Osorio, y Empeliculados (2017), tuvieron un destino diferente al que el director había concebido desde la elaboración de su guion. La primera fue hecha pensando en un bajo presupuesto, incluso que pudiera ser financiada por el mismo equipo de producción, pero aún así obtuvo el Estímulo de Producción de Largometrajes del FDC en el 2010; incluso antes de filmarse ya había alcanzado su punto de equilibrio. La segunda, en cambio, era más ambiciosa, pensada para un presupuesto mayor, y aunque aplicó a las convocatorias del FDC, no obtuvo los fondos; la búsqueda de financiación privada fue compleja, y no alcanzó a reunir los recursos que esperaba desde la concepción del guion. 

Con el resultado de la ópera prima, el director tenía quizá la esperanza de replicar la experiencia con Empeliculados. No obstante, aunque lo intentó varias veces, “la película no encontró mucho amor en el FDC”, como lo expresa el mismo Diego Bustamante. Añade que quizá esto se debió a que, desde el punto de vista de los jurados, hay más cabida en el FDC para historias que exploren cierto tipo de realidades, y no una comedia como lo es esta segunda producción del director, o porque el sentido del film no les llegó. De hecho, uno de los jurados en sus anotaciones sobre la propuesta afirmó no sentirse muy colombiano con ella. “Aquello me pareció extraño, pues la historia que conté se desarrolla en Colombia, es sobre algo que pasa en Colombia y es además cercana a nuestra realidad”, agrega. 

Además, la película es una historia semibiográfica, en la que parecía retratarse lo que Diego Bustamante y su equipo estaban viviendo con respecto a la búsqueda del financiamiento, pues la historia es sobre un director y un actor que viven una serie de situaciones absurdas en su intento de conseguir dinero para la película que llevan años intentando realizar. En cierta forma, como si el propio argumento del guion los hubiera condenado, Diego y su equipo se embarcaron entonces en la dispendiosa tarea de buscar recursos en esferas distintas al FDC. 

La primera decisión fue entonces hacer un empaquetado de la película, para ofertarla más fácilmente, y se comenzó con la búsqueda de un grupo de actores reconocidos que llamaran la atención de posibles inversionistas; el actor de cine y televisión Alejandro Aguilar se sumó desde muy temprano en el proyecto y ayudó en el proceso de casting

Sin embargo, la búsqueda no fue sencilla, y se presentaron dos obstáculos principales. Primero, era difícil convencer a un inversionista que pusiera el monto que se esperaba obtener. Segundo, el segmento en el que se ubicaba la película, el de la comedia, no resultaba atractivo en ese momento (2012) para los privados. “Aunque Empeliculados era una propuesta diferente dentro del género –afirma Diego Bustamante–, eran demasiadas las comedias que se estaban realizando, a lo que se le sumó la creencia de que el cine colombiano está lleno de solo comedias o de películas de narcotráfico y guerra. Entonces cuando ofrecíamos la película estaba esa carga, aun cuando explicábamos que nuestra película era distinta”. En resumen, este lastre dificultó en gran medida la planeación financiera de cara a los inversionistas.

Los productores de la película, Juan Pablo Solano y Simón Beltrán, quienes llevaron a cabo el proceso de búsqueda de financiamiento, conocieron a un empresario interesado en el mundo del cine que estaba dispuesto a poner un dinero para hacer la película. No obstante, los recursos seguían siendo insuficientes; por ello, se tomó la decisión de rediseñar toda la producción. “Teníamos la expectativa de que la película iba a ser más costosa, pero decidimos que si queríamos hacerlo debíamos ajustarla. Sin embargo, se perdió un poco lo que deseaba”, agrega el director.

 

Un corto tiempo para una película demandante

Según Diego Bustamante, la primera y la segunda película fueron experiencias muy diferentes en lo que a rodaje respecta. Todo el equipo de Sin palabras era operaprimista, exceptuando los sonidistas, y, además, era una codirección. Empeliculados, en cambio, estaba rodeada de un equipo con mucha más trayectoria. “En lo que coinciden las dos experiencias es que logramos un ambiente de rodaje muy agradable. Logramos materializar una familia alrededor de ellas que logró que ambas superaran los retos que tenían individualmente”, señala. 

Sin embargo, Empeliculados era mucho más demandante que la primera. Contaba con cinco personajes con algún tipo de protagonismo, con muchos diálogos y un guión mucho más largo. “La expectativa era poder hacer una película, por un lado, que explorara diferentes elementos a nivel cinematográfico y, por otro, en la que hubiera más tiempo para poder dedicarme al rodaje y a la postproducción. Habíamos rodado Sin palabras en 18 días; Empeliculados, que era más grande, en menos”, añade el director. 

El rodaje fue entonces muy complejo. Eran días pesados, con muchas escenas diarias; se filmaban hasta diez páginas de guion al día. Había a veces muchos personajes en escena. “El poco tiempo que teníamos, debido a los pocos recursos, nos quitaba la oportunidad de explorar y corregir mientras rodábamos, así como de intervenir y reaccionar cuando se presentara algún problema –explica–. Se podían hacer cuatro o cinco tomas en una escena, pero tocaba avanzar para no perder tiempo. Esto lo intentamos contrarrestar con ensayos con los actores por alrededor de tres semanas, pero de todos modos fue complicado coordinar tantas personas. Era frustrante en el rodaje ver una escena que no estaba funcionando y saber que no tenías el tiempo para tomarte un momento e ir de pronto a escribir algo nuevo”. 

Aunque para la etapa de postproducción quedaba algo de dinero, no era suficiente. Se hizo mucho trabajo in house. El mismo Diego Bustamante editó y colorizó la película. “Con esto perdimos la posibilidad de trabajar con profesionales –afirma–. La ventaja de trabajar con un editor o un colorista, por ejemplo, es que te ayuda a encontrar oportunidades en el material que uno no ha visto, porque tras escribir y rodar una película, se desarrolla una especie de visión de túnel y unos compromisos emocionales con el material que es difícil abandonar”. En lo que respecta a la distribución, la película obtuvo los estímulos automáticos del FDC para esta etapa, alrededor de $50 millones de pesos, y algunos acuerdos con empresas privadas, pero no era lo suficiente para lograr la promoción que se buscaba.

 

¿Cuál es la mejor alternativa de financiamiento?

A partir de su experiencia, que incluye la participación en otras tres producciones, Diego Bustamante hace una serie de reflexiones en relación con la búsqueda de financiamiento, la participación en el FDC y la dificultad de un director de salir de su opera prima y de elaborar su segunda película. Señala en general que la industria, a pesar de todo el desarrollo que ha tenido, aún no cuenta con caminos tan claros para financiar las películas. 

“Para comenzar una nueva película hay que hacer borrón y cuenta nueva y salir de nuevo a probar suerte. Durante los primeros años, después de la aprobación de la Ley de Cine, estaba la ventaja de que el cine colombiano era novedoso y les prestaban un poco más de atención a los realizadores. En lo que respecta a la búsqueda de inversión privada, por ejemplo, hay que tener los números bien respaldados; eso es difícil de lograr hoy en día”, indica el director, que en el 2008 fundó la Productora Proyección Films, donde se desempeña como Director Creativo y Productor de Desarrollo. 

El FDC es, entonces, dependiendo de la circunstancias, la mejor opción. Sin embargo, Diego Bustamante considera que ganar una convocatoria en el FDC es una lotería, y depender solo de esa alternativa puede tomar muchos años o no hacer la película, porque es una determinación que está fuera del control de los realizadores. 

En lo que respecta al operaprimismo que vive el país en la actualidad, el director considera que este se debe a que Colombia aún es muy adolescente en temas de industria. Sin embargo, añade que es un problema natural que se corrige poco a poco cuando el cine en una región está madurando. “Ya vemos cada vez más directores con tres, cuatro y hasta cinco películas, lo que sin duda le está dando un empujón a la calidad del cine colombiano –asevera–. De hecho, estoy muy convencido de que la tercera es en verdad la primera película, es cuando en verdad se encuentra uno mismo con su obra. El cine tiene una desventaja y es que es un arte muy difícil de practicar; no existe la posibilidad de hacer bocetos. A diferencia de alguien que, por ejemplo, escribe una novela, actividad que puede desarrollar a diario, cuando el cineasta tiene la oportunidad de desarrollar su arte necesita muchas personas alrededor y millones de pesos, tampoco tiene el chance de equivocarse”.

 

Una sensación de orgullo

Una semana después de que Diego Bustamante terminara el proceso de Sin palabras, en el 2012, comenzó a escribir la primera escena de Empeliculados; habrían de pasar casi cinco años antes de que la pudiera estrenar. La pregunta es entonces si habrá valido la pena el esfuerzo. 

Cuenta que hay una cuestión de números fríos que indican que a la película no le fue bien. Tenía una expectativa, que se creía realista, de alcanzar entre 30.000 y 50.000 espectadores, pero se lograron alrededor de 12.000. “He hablado con quienes vieron la película, y en su gran mayoría les gustó y la entendieron –puntualiza–, también obtuvo buenas evaluaciones en las encuestas que realizan los exhibidores; pero eso es un consuelo menor, porque claramente la película no atrajo el público que esperábamos. Tal vez fallamos a la hora de convocarlo, porque no pudimos poner suficiente dinero en la distribución”. 

Sin embargo, afirma que le quedó una sensación de orgullo por haber hecho esa propuesta y haber convocado a los actores tan talentosos con los que contó Empeliculados. “Me hubiera gustado tener más tiempo para hacer una película un poco más interesante desde el punto de vista cinematográfico y desde el punto de vista de la comedia; es decir, me hubiera gustado hacerla diferente y que la gente la hubiera visto –añade–. La razón de hacer una película es para que la gente la vea; la magia pasa cuando una persona está frente a la pantalla y la está viendo; ahí es cuando uno en verdad sabe si lo que hizo funciona o no”.

 

Mañana a esta hora, Lina Rodríguez

 

“Modelo de producción por necesidad”. Así denomina Lina Rodríguez al método al que ha recurrido para hacer realidad sus producciones, compuesta por dos largometrajes, Señoritas (2013) y Mañana a esta hora (2016). Ese modelo surgió precisamente a raíz de la producción de su primera película, durante la búsqueda del financiamiento que requería para realizarla.

Esa etapa, que se presentó durante el 2010/2011, dependía al principio de un tema geográfico, pues Lina Rodríguez es emigrante colombiana establecida en Canadá, donde estudió Producción de Cine y Video en la Universidad de York, de Toronto. Para el FDC, la directora no podía aplicar como persona jurídica, por no contar con una compañía de producción oficial en Colombia. Consideró entonces la opción de aplicar como persona natural en una categoría digital en el FDC, que en ese entonces estaba destinada a películas que tomaban más riesgos y tenían presupuestos más bajos; un formato perfecto para una primera película y, en este caso, ideal para la búsqueda estética y narrativa que la realizadora buscaba con Señoritas específicamente. Sin embargo, justo en el momento en que ella iba a aplicar, la categoría dejó de existir. Decidió entonces buscar opciones en fondos internacionales, donde se enfrentó con el inconveniente de que la propuesta estética de su película era poco narrativa y que, además, su experiencia previa se había desarrollado en el ámbito de la instalación, el performance y el cortometraje experimental. 

Por otro lado, teniendo en cuenta que Lina Rodríguez se había formado como cineasta en Canadá, no estaba muy conectada con la industria cinematográfica en Colombia. Esto, más el hecho de que no estaba haciendo una película industrial, fue determinante para que tomara la decisión de financiar ella misma la realización de su película, junto con Brad Deane, su compañero sentimental y creativo, que ha sido coproductor y comontajista de los dos largometrajes. Sin embargo, Lina obtuvo una beca en Canadá (de Ontario Arts Council) como artista, la cual le ayudó a complementar la inversión. Fue así como de manera muy independiente, con un equipo de producción muy pequeño y el apoyo de su familia (su madre interpreta el papel de madre en Señoritas, su padre fue Productor de Campo y su hermano, Asistente de Sonido), lograron filmar Señoritas en Colombia, y fue cuando Lina comenzó a aplicar el concepto de ‘modelo de producción por necesidad’, que consistía en ajustar sus propósitos creativos a los recursos de los que disponía, aprovechándolos, además, en sus necesidades narrativas. 

La experiencia de Lina Rodríguez para la búsqueda de financiamiento de Señoritas fue determinante para la realización de la segunda película. Para Mañana a esta hora, entonces, recurrió también a recursos propios y además obtuvo dos becas artísticas en Canadá (una del Canada Council for the Arts, que es de carácter nacional, y la segunda del Toronto Arts Council, de carácter municipal). Los consejos de las artes en Canadá están basados en un sistema de estímulos públicos que se le otorgan a artistas de varios campos (pintores, escultores, bailarines y realizadores, entre otros), y cuya misión es apoyar la visión artística y la pluralidad estética. Era, según la directora, un formato perfecto para la obra que quería realizar. 

“Ya tenía claro que no podía aplicar al FDC como persona natural –afirma la directora–. Si hubiera esperado un poco, de pronto habría podido aliarme con un coproductor en Colombia para lograrlo, pero esperar una ronda de financiación habría significado sumarle dos años a los casi tres que ya llevaba desde que inicié la escritura del guion en el 2012. Por otro lado, como realizadora independiente, era difícil encontrar otro productor con quien trabajar como partner, pues los productores tienden a querer hacer su trabajo por su lado. Fue así que Brad y yo decidimos tomar nuestra plata y la de las becas que nos ganamos y realizar nuestra segunda película”.

 

La experiencia en Colombia

Para el rodaje de Mañana a esta hora, entonces, Lina Rodríguez quiso continuar replicando su modelo y manteniendo su carácter independiente. Desde la escritura, por ejemplo, ya tenía varias ideas respecto a cuáles podrían ser las locaciones en Colombia en las que podría filmar de acuerdo con el presupuesto y la historia en la que se centra la película: una familia conformada por un padre y una madre, y una adolescente de 17 años, que conviven en un apartamento en Bogotá, donde juntos viven las rutinas y problemas habituales de un hogar promedio, hasta que una tragedia los pone a prueba. 

Con el tema de los espacios y locaciones definido, por lo menos en papel, solo restaba buscar los equipos necesarios para la filmación. No obstante, en esta etapa hubo al inicio ciertos inconvenientes, que resultaron precisamente de la intención de Lina Rodríguez de trabajar fuera de la industria. 

La empresa Congo Films, que es una casa de alquiler y venta de equipos de cine y televisión, era la opción que ya se había confirmado para rentar la cámara con la que filmarían la película. Un par de días antes del inicio del rodaje, el Asistente de Cámara (que había trabajado con Lina en el mismo rol durante Señoritas) fue a recoger los equipos, pero no fue aprobado por la empresa. A través de la Directora de Arte, se contactó a un asistente que estaba vinculado a la industria, con quien Lina Rodríguez se entrevistó; hubo empatía entre los dos y durante la charla mostró interés en trabajar de forma distinta. Se le propuso a Congo esta persona, pero tampoco fue aceptada. “Básicamente nos tocaba contratar el asistente de cámara que ellos aprobaran o que ellos sugirieran –indica la directora–, que además debía ser pagado por determinado nivel, lo cual era muy difícil para una producción como la nuestra. Era, en pocas palabras, complicado para mí trabajar con el profesional de la industria que ellos decidieran, no solo por razones de presupuesto sino también porque para mí es muy importante trabajar con colaboradores que estén interesados en hacer parte de mi metodología. Fue así que decidimos buscar otra alternativa para los equipos”. 

A través de Santa Producciones, organización cercana a Alejandro Coronado, el Director de Fotografía, quien venía de México, se consiguió el equipo de cámara. Se hizo el pago que se había considerado para Congo Films y, además, se acordó que tendrían el crédito de Productor Asociado. “De ese modo –señala–, pude trabajar con mi metodología, sin tener que incorporar elementos de la industria a la fuerza, y no es que no me interese, pues varios miembros del equipo técnico de la película (el Director de Fotografía, la Directora de Arte, el sonidista y microfonista) trabajan en la industria, pero con cada uno ya habíamos empezado un proceso de colaboración y estaban entusiasmados por hacer parte del equipo.” 

El rodaje, en general, se realizó entonces bajo el ‘modelo de producción por necesidad’, que se aplicó no solo en situaciones como el alquiler de la cámara o en conseguir locaciones que se pudieran obtener con el presupuesto de la película, sino también en otros momentos en los que ya estaba inserta la participación de todo el equipo, con el fin, además, como puntualiza la directora, de ser consecuente durante la filmación con el propósito de tener la independencia que desde el inicio se había planteado. Así, por ejemplo, el servicio de catering provenía de Nativa Gourmet, la unidad de negocio de catering para la autosostenibilidad de la fundación Nativa ONG y para la generaración de empleo a mujeres y madres cabeza de hogar. Era una forma, como afirma Lina Rodríguez, de estar apoyando otro proyecto independiente. Otro caso es el del vestuario para los actores; la directora no veía la necesidad de adquirir atuendos nuevos. Que los actores llevaran su propia ropa era no solo una manera de ahorrar dinero, sino que también ayudaba a que los actores crearan su propia prehistoria y que estuvieran involucrados con el proceso creativo. Del mismo talante operó el Departamento de Arte: teniendo en cuenta que la historia de Mañana a esta hora es sobre una familia, la construcción de la casa se hizo a través de objetos provenientes de las casas de los actores y con los que de algún modo estaban relacionados. Esa es, además, según la directora, una manera de activar las conexiones que los actores tienen no solo con los objetos a su alrededor sino que también es una forma de invitarlos a tener un rol activo en la construcción de los espacios, no solo físicos, sino también mentales y emocionales, tanto dentro como fuera del cuadro. Esta multiplicidad de capas es algo que Lina considera crucial en su proceso creativo y en su metodología de trabajo, la cual se traduce en una energía que finalmente se siente tanto al frente como detrás y alrededor de la cámara, y que termina impregnando la película misma. 

“Yo no hago cine solo porque quiero hacer un producto o demostrar algo que espero y conozco, sino porque me interesa descubrir y crear un espacio de colaboración donde todos los participantes podamos conocernos y reconocernos. Para mí es vital que nos sintamos cómodos y valorados para poder dejar algo y llevarnos algo a la vez –señala Lina Rodríguez–. Para mí, el proceso creativo es un intercambio. Trabajar de forma independiente es cuestión también de creatividad y recursividad. Claro, se ahorra dinero, pero es también una estrategia que contribuye al objetivo de conectarnos como equipo; de compartir el presente, de aprender el uno del otro, no hacer cine solo para lo que está delante de la cámara, sino lograr que la energía circunde en todo el entorno. En estas dos películas, lo que hice fue usar la precariedad como una oportunidad; eso que en Señoritas surgió por necesidad, en Mañana a esta hora era ya parte de mi metodología: absorbimos esa precariedad como equipo para alimentar el proceso creativo y la energía entre los colaboradores. Por ese motivo me cuesta un poco aceptar la forma jerárquica en la que opera la industria y es por eso que para mí el proceso de buscar colaboradores detrás de cámara es tan importante como el casting mismo”. 

Con respecto al equipo técnico, la Directora, además de colaborar con excelentes profesionales con amplia experiencia que estaban abiertos e interesados a trabajar de manera distinta y quienes se destacaron además por una actitud de curiosidad y de generosidad, también buscó personas que, aunque tuvieran conocimientos, aún no tenían la suficiente experiencia. Esta mezcla entre personas con experiencia para los roles principales y principiantes para los roles de apoyo, es importante para Lina, pues para ella es vital que sus sets sirvan como plataformas de desarrollo de habilidades e intercambios de experiencia para aquellos que están empezando y estén intentando hacer cine independiente.

 

Cine para compartir

Una vez realizada, la película se nacionalizó como coproducción colombiana/canadiense y obtuvo el Estímulo de Distribución del FDC, la cual realizó a través de la distribuidora Babilla. Estuvo presente además en varios festivales, como en la Selección Oficial del Festival de Cine de Locarno (2016), el Festival de Cine de Gotemburgo, de Suecia (2017); en la Sociedad Fílmica del Lincoln Center de Nueva York (2017); el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, de Argentina (2016), entre otros. 

“Los festivales son importantes porque me ayudan a seguir haciendo lo que quiero hacer, pero no me gusta aferrarme a ese tipo de espacios exclusivamente –explicó Lina Rodríguez–. Son muy valiosos, es cierto, pero medir el éxito de una película basado en taquilla o en los festivales es peligroso. Algunos tienen contextos muy bellos, sobre todo cuando no son tan intelectuales. El cine que hago no es para las personas que saben de cine; sería aburridor. Me parece más gratificante generar espacios donde distintos tipos de personas sientan que pueden estar ahí y que no necesitan tener un conocimiento cinematográfico. Obviamente me interesa que mis películas se vean, que puedan compartirse entre las audiencias, pero me interesa que estas se vayan construyendo de diferentes maneras y no solo en festivales”. 

En relación con lo anterior, la directora reflexiona sobre las segundas películas de un director, y señala que ya que para ella hacer cine es un continuum, uno de sus propósitos al hacer una película es poder abrir el espacio para hacer otra, aunque a veces parezca imposible. “Es necesario, entonces, tratar de soltarse y confiar en sí mismo –aconseja–, seguir el instinto, tomarse el trabajo en serio, pero no tomarse a uno mismo tan en serio y más bien buscar oportunidades de creación de espacios para aprender de otros. También es importante respetar al otro; no concentrarse en sacar una película porque es un trabajo, sino porque es un espacio de colaboración. Esta actitud de colaboración no solo queda ahí, sino que se va a reflejar en la película. Lo otro es no amarrarse a las expectativas de cual puede ser el alcance de la obra; es mejor concentrarse en hacerla y mantenerse abierto a lo que venga después. A veces el camino de las películas es el que menos esperamos. Yo, por ejemplo, en algún momento no estaba muy segura de enviar la película al Festival de Locarno, pero finalmente estuvo en la Sección de Cineastas del Presente, que le proporcionó el contexto perfecto a la película. Hacer cine para mí es parte de cómo enfrento el mundo y cuestiono mi lugar y perspectiva en este; es por eso que el minuto a minuto de estar haciendo cine es importantísimo, porque es parte de la vida y me parece vital rodearme de personas curiosas, generosas y despiertas que estén interesadas en estar presentes tanto al frente como detrás de cámara, porque estos dos espacios están interrelacionados y no se trata de una jerarquía, sino de un encuentro”.

Descargue aquí el Press-Kit de la película

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Un contraste de ambiciones

Las experiencias de estos cuatro directores dan cuenta del esfuerzo que implica realizar una segunda película en Colombia, sobre todo para quienes no han contado con la opción de adquirir los fondos del FDC. Sin embargo, sobresale la creatividad y recursividad que cada uno de ellos tuvo al momento de encontrar el financiamiento y los recursos para hacer realidad sus proyectos. El tema colaborativo, por ejemplo, sobresale en el tipo de estrategias implementadas, que, desarrolladas con una mayor atención y cuidado, pueden ser experiencias inspiradoras para quienes se encuentran en el presente realizando su segunda película o están a punto de hacerlo o aún titubean. Estas alternativas, sin embargo, no están exentas de obstáculos, que se presentan sobre todo en la etapa de rodaje. El tiempo es uno de los percances más latentes en la labor de estos cuatro realizadores; la precariedad de los recursos que obtuvieron, por lo menos en los casos de Destinos y Empeliculados, los condujo a pensar que con una mayor financiación y, por ende, con más tiempo se hubieran sentido más satisfechos con el resultado. En el caso de Amalia y de Mañana a esta hora se logró contrarrestar esta falencia con recursividad y con una metodología colaborativa, que también fue aplicada en DestinosLas cuatro experiencias tratadas aquí tienen ambiciones distintas. Mientras dos de ellas fueron pensadas para ser realizadas con un mayor presupuesto al obtenido, las otras fueron modestas desde el inicio, y, por ende, la búsqueda de recursos fue menos frustrante y hubo una mayor libertad al momento de realizarlas. Cada uno de los realizadores, en su interior, sabe qué tan cercano estuvo el resultado final con lo que imaginaron al inicio en un papel. Queda entonces la pregunta de si aquel director que desea aventurarse a la realización de una segunda película debe incluir en su criterio creativo la posible limitante de los recursos o si, por el contrario, puede darle rienda suelta a sus ideas, por costosas que estas lleguen a ser, sin preocuparse por las convocatorias de los fondos nacionales o internacionales o por la dificultad de conseguir financiamiento en otras esferas, como la privada, o recurrir a alternativas más independientes y osadas. Estas cuatro películas y estas cuatro experiencias dan cuenta de la dificultad de hacer cine en el país, pero también son una muestra clara y contundente de que es posible hacerlo, de que sí es posible llevar la imaginación a la pantalla. Es el camino que se tome o que sea necesario tomar lo que determina el devenir de la obra.

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Umbral de la segunda obra: derivas de la creación del autor y el territorio. Región Amazonía y Orinoquía

La producción de cine/audiovisual en el contexto del caribe insular colombiano. Región Caribe e Insular

Cine desde el sur: más allá del paisajismo. Región Pacífica

Las líneas de país:

Segundas intenciones

Segunda película, ¿cómo una hazaña se hace realidad?

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Y la serie documental que persigue las ideas de los cineastas:

Capítulo 1

Capítulo 2

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