RÍO ROJO: INSTRUCCIONES DE USO

“En Río Rojo la idea es partir también de ese imaginario del territorio amazónico (en particular el territorio de Caño Cristales y de la Sierra de la Macarena) para construir una metáfora que nace de la relación del hombre y esa idea de la Naturaleza rica y misteriosa. Por supuesto, la naturaleza de los personajes es muy diferente a la de Homo botanicus y entonces el resultado es muy distinto.”

Guillermo Quintero

Con solo apreciar la ópera prima de Guillermo Quintero, uno ya comienza a decantar la atmósfera concreta de su cine. Cine de territorio; cine místico; cine de la errancia reveladora; cine de las pequeñas obsesiones que hacen bullir los sedimentos de la tierra que recuerda. Así, pensaba que por el universo de Homo Botanicus podía deambular el sabio Francisco José de Caldas con sus inexpugnables contrastes y agudizados sentidos leyendo un frailejón como un escriba lee La Torá. Tal vez sea por la mutildisciplinariedad de este biólogo-cineasta formado en la Universidad Nacional y La Sorbona que le confieren a su imaginería visual una arista imprevista que el esteta de la academia pasa por alto abigarrado a sus lineamientos dramáticos y armazones dramatúrgicos herméticos. Con una generosidad inusitada para convertir cada inquietud mía en un raudal de reflexiones del oficio, comenzamos un vínculo epistolar anacrónico y a la vez audaz en su ejecución para así sumergirnos en los periplos de realizar una segunda película sin que el entusiasmo iniciático se disperse. Quedamos en manos de uno de los realizadores más audaces del panorama cinematográfico nacional.

A.M: Me gustaría comenzar dialogando acerca de las generalidades de su segundo largometraje Río Rojo. Tejer la discusión sobre dos ejes. El territorio y el proceso creativo. La relación que tiene su cine con el territorio Amazónico y el de la Orinoquía

G.Q: Tanto en Homo botanicus como en Río Rojo me interesa explorar una idea de territorio para llegar a la construcción de una idea o de una imagen de la Naturaleza. La Amazonía, la selva húmeda tropical, el bosque primario amazónico, con sus miles de especies de plantas y animales, representa mejor que cualquier territorio la dimensión fantástica y poderosa de esa Naturaleza. Dentro del imaginario colectivo, cuando hablamos de la "Amazonía" se dibuja una imagen de un terreno tradicionalmente misterioso lleno de maravillas y peligros, de seres maravillosos, desconocidos y extraños, seres que conocemos indirectamente por una fotografía, un video o un relato de algunos aventureros. En Homo botanicus utilizo esa imagen del territorio amazónico para representar el misterio hacia el entendimiento de la organización y composición de los seres vivos, el misterio de la evolución, el misterio del estudio científico de la Naturaleza. Su riqueza despierta así una obsesión por poder acercarse a su realidad y poder describirla dentro de una dimensión racional, pero su complejidad resiste y entonces junto a ese orden racional convive una fascinación por el misterio de su organización. Por ello, por más que entendamos qué especies componen el bosque, por más que las describamos, por más que construyamos su árbol familiar, siempre existirá la idea de su magia y misterio.

A.M: ¿Cómo es ese proceso de identificación con el territorio y su posterior conducción a La Macarena y al proceso de un segundo largometraje?

G.Q: En Río Rojo la idea es partir también de ese imaginario del territorio amazónico (en particular el territorio de Caño Cristales y de la Sierra de la Macarena) para construir una metáfora que nace de la relación del hombre y esa idea de la Naturaleza rica y misteriosa. En Río Rojo los personajes son algunos de los habitantes que han vivido allí por mucho tiempo, campesinos que se asentaron en la zona y viven en la frontera entre su vida de campo y el bosque vecino. El personaje principal es un joven adolescente que a medida que crece pierde cierta inocencia, se transforma entonces su mirada fantástica de su bosque y su río en paralelo con un cambio mismo de la zona. El joven pierde así su "jardín de la infancia" a medida que la zona se ve confrontada a la llegada de turistas, a la presencia del ejército, a las noticias de quemas en bosques vecinos, etc. La metáfora entonces se anuncia terrible: la pérdida de la inocencia de Oscar no es más que una imagen de la pérdida de nuestra inocencia como humanidad, de nuestro bosque, de nuestro imaginario de infancia, de nuestra selva. Perder la Amazonía no es sólo perder eso que llamamos "El pulmón del mundo" sino también perder nuestra fuente de fantasías y proyecciones de fascinación natural.

En resumen, esta proyección del territorio amazónico como terreno ideal de encuentro entre fantasía y naturaleza, me ha permitido por el momento explorar varios fantasmas y visiones sobre la imagen que me (nos) proyectamos sobre el mundo natural y su relación con los hombres.

A.M: Conociendo todo su proceso de investigación. ¿Cómo se llega a Caño Cristales. La búsqueda de la mirada, el confrontar ese espacio y presenciar su transformación y la violencia implícita en esa dinámica de cambio?

G.Q: La primera vez que estuve en Caño Cristales fue en octubre de 2016 durante un viaje realizado con unos amigos botánicos. Ese viaje representaba para mí algo muy especial pues desde que supe de la existencia de ese lugar con ese caño multicolor, a la vez fantástico y prohibido, quise ir a verlo por mí mismo. Por supuesto, cuando yo vi las primeras imágenes del caño era apenas un niño y la posibilidad de ir era remota. Tuvieron que pasar más de 20 años para que yo pudiera ir por primera vez. Ya desde hace un tiempo, con la salida de las antiguas FARC de ese territorio, el turismo se ha intensificado, y el lugar se ha abierto poco a poco al público. Uno de mis amigos botánicos conocía muy bien la zona pues su padre vivía a medio camino entre Caño Cristales y Vistahermosa, y ya desde hace un tiempo quería organizar ese viaje con sus colegas y amigos. Yo, por supuesto, aprovecharía también el viaje para colectar algunas imágenes que pudieran servir a enriquecer mi archivo y poder usar algunas de ellas en algunas secuencias de Homo botanicus, el documental que estaba desarrollando en ese momento. Durante las jornadas de caminata que tuvimos en el caño nos acompañó Óscar, un joven de 12 años, sobrino del guía que llamó mi atención una noche cuando me encontraba descansando al borde del caño. Lo escuché a lo lejos nadando tranquilamente envuelto en la luz nocturna de la selva. Lo observé durante un buen tiempo, parecía estar en total ósmosis con el lugar, conocía cada pozo, cada rincón, cada meandro del caño. Me acerqué a él y empezamos a hablar. Me contó entonces que pasaba la mayor parte del tiempo explorando los alrededores del río. Habló de la zona como un explorador experimentado, orgulloso de conocerla bien y de poder contármelo.

Después de ese primer encuentro mi cámara comenzó a interesarse por él. En las jornadas que siguieron a esa charla nocturna comencé a filmarlo mientras saltaba de una roca a la otra, mientras se bañaba en los pozos coloridos, mientras nadaba con avidez de un lado a otro, siempre jugueteando, consiente de la presencia de mi lente… Poco a poco construía así, sin saberlo, las primeras imágenes de investigación del proyecto. Y al mismo tiempo que filmaba a Óscar y conocía más sobre su vida cotidiana, comprendía más elementos sobre la realidad de la zona, sobre la antigua dominación de la guerrilla de las FARC, sobre su partida, y sobre cómo, ahora que se han ido, se ha permitido el acceso de nueva gente al lugar, de nuevos turistas, y de grandes empresas con nuevos intereses. A partir de estos elementos se perfilaba la idea de base de Río Rojo: la guerrilla se fue, la selva quedó desprotegida, y llegan a visitarla y explotarla nuevos visitantes. Una primera pregunta surgió entonces naturalmente ¿Cómo evidenciar esos cambios a través de la vida del joven Óscar?

Ya lejos de Caño Cristales, de vuelta en París, al observar esas primeras imágenes confirmé mis primeras sospechas y me dije que había quizás una historia que contar a través el crecimiento de este “joven del río”. Con esas imágenes comencé a explorar y terminé armando un primer teaser y esbozando las primeras ideas narrativas alrededor de la vida de Óscar, de la realidad de la zona, y de los posibles símbolos y metáforas que emanaban de confrontar la una con la otra. A partir de unas primeras premisas de trabajo comencé a desarrollar el proyecto junto a dos grandes amigos productores y realizadores en Francia, Pierre-Emmanuel Urcun y Vincent Le Port. Después de unos meses de discusión creativa conjunta pude constituir un primer esbozo, un primer dossier, del proyecto documental de Río Rojo. El proceso creativo y el proceso financiero van muchas veces de la mano y se fuerzan conjuntamente para que el proyecto avance. La búsqueda de dinero te fuerza a escribir un proyecto dentro de un formato establecido, y esa escritura impulsa la reflexión, y la construcción creativa.

Posteriormente planificamos entonces algunos rodajes de desarrollo en los que filmé la vida cotidiana de Óscar. Para dichos rodajes partí con del ingeniero de sonido Marc-Olivier Brullé para comenzar a su vez la investigación sonora. Durante esos rodajes acompañamos a Óscar en sus deambulaciones por el bosque, en sus paseos al río, y en el día a día de su vida familiar. Dejándonos llevar por el cotidiano de su vida y la de los que lo rodean. Por supuesto, durante ese proceso de investigación en campo pude también constatar algunos factores de cambio que pesan sobre la región: el turismo, la amenaza de explotación petrolera, la presencia del ejército. Con el tiempo comprendí entonces poco a poco que esta zona sin ley se convierte gradualmente en una zona codiciada por los gobernantes, poblada de turistas, “protegida” por el Ejército Nacional, y destinada a un gran desarrollo económico. Dentro de ese panorama parece ser que el turismo responsable será el único que pueda salvar estos parajes… Para salvar la selva ha que convertirla en parque de atracciones.

En esos rodajes se abrieron también nuevas puertas hacia otros personajes que complementan la fotografía del universo de Óscar: su abuela Doña María y “El Indio Sabino”. Durante el proceso de escritura se han entonces movido lo que representa cada uno de los personajes, el peso y la dimensión de cada una de sus voces, su lugar en la cartografía de la película, y todo lo que encarna cada uno de ellos en la estructura narrativa.

A.M: Usted seguirá filmando a Óscar. Como un inocente joven chapoteando las aguas cristalinas de la tierra noble y demás que contemplará el paulatino resquebrajamiento de lo ineludible. El progreso que tanto temía Walter Benjamin. Permítame circunscribirlo en una línea de documentalistas como Serguei Dvortsevoy, Viktor Kossakovski, Wang Bing, Mercedes Álvarez y José Luis Guerín. Son nombres grandes pero presiento que su cine tiene esa melancolía del suelo martirizado que se ve hundido en las derivas del mundo contemporáneo de la aceleración industrial.

G.Q: Me honra que suscriba mi nombre entre un grupo tan selecto y diverso de cineastas notables. Yo, sin embargo, me encuentro aún en una fase muy embrionaria, le confieso que aún me da una ligera vergüenza cuando, en sociedad, me tengo que definir a mí mismo como “cineasta” o “realizador” y siempre termino balbuceando mil frases confusas sobre mi pasado para concluir diciendo “bueno… pues he hecho una película y quizás continúe”. Sinceramente, espero poder transmitir en la película la misma potencia e invocar la misma fuerza de las reflexiones que le he compartido. Por supuesto, estoy en pleno aprendizaje, y dentro del proceso creativo hay muchos momentos de duda y de vacío. Afloran entonces preguntas esenciales sobre el objeto artístico, ¿cuántas películas posibles son ya Río Rojo? ¿De todas ellas hay o habrá una “Película” verdadera? ¿Es ella necesaria en realidad? Las respuestas, como supondrá, son múltiples. Y claro, por momentos entonces sí, creer, y ver en ella ese sacudón necesario de la conciencia como lo evoca usted. Un sacudón, uno más, de los muchos que necesitamos ante este mundo que va mutando veloz y azaroso hacia una casi segura distopía… ¿Cine de nostalgia del futuro?

A.M: La ejecución ese dossier que va confeccionando según las convocatorias. ¿Ya ha participado de algún laboratorio de desarrollo?; ¿Se ha enviado a algún fondo concreto o convocatoria?

G.Q: Para la primera versión que escribí del dosier de Río Rojo me basé en un formato bastante libre que se acepta en los fondos de escritura en Francia. A mí me conviene ese formato pues no hay conteo estricto de palabras, ni secciones, y aún cuando se exige que contenga ciertos elementos básicos la construcción es muy libre. Esto permite entonces llegar a un escrito más personal y autoral, con algunos títulos propios que son más orgánicos y que no necesariamente coinciden con los que frecuentemente se exigen (intención, motivación personal, estructura narrativa, personajes, etc). A partir de ese dosier nacen entonces las otras versiones, en otras lenguas, en diversos formatos, y claro, a medida que se avanza, otros más desarrollados y consistentes.

En ese largo camino hemos presentado el proyecto a varios fondos. En Francia hemos tenido muy buen acogida ganando dos fondos de escritura (Beca Brouillon d’un rêve documentaire de la SCAM y el Fondo de ayuda para la innovación audiovisual FAIA del Centro Nacional de Cine y de la imagen animada CNC), y dos fondos de desarrollo (El mimo FAIA del CNC para desarrollo y un fondo de desarrollo documental de la región de Bretaña). Sin embargo, ni en Colombia con el FDC (escritura y producción), ni en otros fondos anglosajones hemos contado con suerte (Tribeca, Idfa Bertha Fund). Esto nos lleva a pensar que no hemos “adaptado” o desarrollado lo suficiente el dosier para poder competir con otros proyectos en esos territorios. Quizá los franceses se dejan seducir mucho más fácil por esa imagen del niño de la selva, quizás es sólo el azar, en cualquier caso toca seguir apostando, convencidos de que Río Rojo tendrá su vida. En cuanto a talleres, hemos participado en el Taller Nuevas Miradas ofrecido por la Escuela de San Antonio de los Baños en el 2018, y en el Taller documental del FICCI 2019.

A.M: Cómo ha sido esa lucha de mantener su visión de autor con las dinámicas de desarrollo del medio, sin corromper la confianza que ya los habitantes de Caño Cristales como Óscar, Doña María y El Indio Sabino han depositado en usted.

G.Q: El proceso de escritura documental es constante y se da siempre como un diálogo entre las fases de rodaje y de edición, y poco a poco se van armando piezas, secuencias reales e imaginadas que van componiendo el gran armazón. A la fase de rodaje y de edición habría que sumarle este proceso de escritura de dosier, talleres, y de búsqueda de financiación. Pues todo ello también termina creando nuevas ideas, nuevas imágenes, y reafirmando unas que ya se tienen. Al final todo el proceso es un largo devenir de todas esas piezas que poco a poco terminarán en una coreografía muy distinta a la que se había pensado inicialmente pero fiel a su imagen y a su fuerza.

A.M: Me dejó pensando. Cuando regresa a París y escribe situaciones hipotéticas de los rodajes primerizos con Óscar. En busca de esos símbolos y metáforas para reforzar su visón y el dispositivo enunciativo con Río Rojo. ¿Cómo es este proceso de creación literaria a partir de observación documental? Me hace pensar en los apuntes fílmicos de Pasolini que eran casi una película en sí mismos, ya que el esbozo permitía anunciar el contorno del todo. Acaso el italiano no tiene el mejor mensaje sobre este proceso “Hacer cine es escribir sobre un papel que arde”

G.Q: Como usted lo ha señalado, un lugar muy importante dentro de ese baile lo ocupan las situaciones o secuencias hipotéticas que imagino a partir de los elementos que he observado en los rodajes. Estas secuencias son la puerta de entrada a un mundo más ficcional, imaginado, onírico si se quiere, y refuerzan la visión autoral. Muchas de ellas pueden nacer de una simple imagen, de un discurso, de una historia contada, o de algo que yo mismo me proyecté durante el rodaje. En Homo botanicus, por ejemplo, llegué a escribir un guión de 60 páginas con muchas situaciones que para mí eran fieles a mi visión de la realidad de Julio y de Cristian, pero que nunca habían sido filmadas o vividas por mí. Muchas veces, en la sala de edición, Julie Borvon (la editora) leía entusiasmada dentro de ese guión fantasioso muchas secuencias y me preguntaba en qué día de rodaje estaban para montarlas. Yo siempre le respondía que todavía no habían sido filmadas pero que se encontraban en un una realidad futura y que tocaba ir a capturarlas. En algunas de esas secuencias puse por ejemplo una hipotética voz de Julio, reflexionando, filosofando, jugando sobre la visión de su propio oficio, pero claro, nunca pude encontrar esa voz en él y al final terminó siendo la evidencia de un nuevo personaje que emergía, era mi propia voz en off que se abría paso dentro del proceso creativo.

En Río Rojo, he decidido darle aún más libertad a esa vía, algo ficcional si quiere, para construir las bases de ese mundo natural algo fantástico y misterioso frente a la mirada de los habitantes del lugar. Seguramente provocaré algunas de esas situaciones que me servirán para enriquecer esas secuencias de transición, oníricas, texturales, que también se encuentran en Homo botanicus. Durante uno de los primeros rodajes, por ejemplo, Óscar me contó que él antes se topaba con un jaguar cerca de la parte baja del caño, pero que hace un tiempo no la había vuelto a ver. Yo imaginé que el jaguar se había ido con la guerrilla y que le estaba huyendo a la nueva invasión. Y a partir de esa imagen escribí entonces algunas secuencias de Óscar buscando a su jaguar, en medio de la maraña verde, entre expectante y resignado, imaginando a su jaguar perdido, o muerto, un jaguar huyendo del encuentro con el hombre. No sé hasta qué punto esa secuencia, o una parecida, se grabará realmente, pero el haberla escrito he imaginado me ayuda mucho para poder grabar a Oscar bajo esa idea mía de que cuando camina por el bosque anda buscando a su jaguar perdido. De esta forma, como dice usted que dice Passolini, se escribe sobre ese papel que va ardiendo, y ya en esos contornos imaginados se encuentra la película.